abstrakty

Abstrakty są streszczeniami wybranych wprowadzeń do konkretnych zadań (tematów). Ich publikacja służy lepszemu zrozumieniu celu zadań i specyfiki programu tej pracowni.
Janusz Marciniak


1. Struktura

2. Malarstwo i muzyka
3. Obraz i miejsce
4. Obraz w obrazie
5. Obraz z historią
6. Miasto / Specyfika 15. Wprowadzenie do studiów z natury

1. Abstrakt wprowadzenia do tematu Struktura
Określenie „struktura” kieruje uwagę na to, co można nazwać ontologią obrazu, czyli na formę jego istnienia. Dlatego czasami wydaje się lepsze od określenia „kompozycja”. Każdy obraz jest jakąś strukturą. Ma dające się opisać właściwości fizyczne. Są obrazy, które zostały zorganizowane jako płaszczyzna, i obrazy zorganizowane jako przestrzeń, a mówiąc dokładniej, jako iluzja przestrzeni. Gra plastyczna może toczyć się na powierzchni obrazu i akcentować fakt, że obraz jest płaszczyzną.

Piotr Potworowski, Szary akt, olej, 1959.

Ale może też, co dotyczy obrazów opartych na iluzji przestrzeni, toczyć się w przestrzeni. Organizacja płaszczyzny lub organizacja przestrzeni to dla malarza cel formalny. Tworząc iluzję przestrzeni w obrazie, malarz zmaga się z fizyczną, realnie istniejącą płaszczyzną. Stara się „oszukać” zmysł wzroku, aby płaskie wydawało się przestrzenne. Na tym polega dialektyka obrazu i napięcie wynikające ze sprzeczności między płaskim a przestrzennym, i jednocześnie ich tożsamość w obrazie.


Paul Cézanne, Pierrot i Arlekin, olej, 1888.

Podzielenie (uporządkowanie) płaszczyzny w obrazie opartym na iluzji przestrzeni jest bardziej skomplikowane niż w obrazie płaskim, gdyż musi iść w parze z uporządkowaniem i aranżacją przestrzeni. Ale myślenie płaszczyzną jest bardziej archaiczne i ponadczasowe niż myślenie przestrzenią. Można powiedzieć, że myślenie przestrzenią, a więc myślenie czasem, jest sumą wielu myśleń płaszczyzną. Stąd bierze się wrażenie zatrzymania czasu, które wywołują w nas pięknie zorganizowane i namalowane obrazy iluzyjne. Bo w dobrym obrazie aranżacja przestrzeni pokrywa się z podziałem płaszczyzny. Zarówno w obrazach akcentujących płaszczyznę, jak i w obrazach ewokujących przestrzeń, zasady gry formalnej i konstrukcji wyznacza geometria, proporcje elementów obrazu i rytm podziałów. Poczucie formy to widzenie geometrii w naturze.

J. B. S. Chardin, Srebrny kubek, olej, nie datowany (XVIII w.).

Słowo „struktura” oddaje fizyczny i metafizyczny charakter tego, czym jest obraz. Kompozycja, za sprawą ewoluującej refleksji nad fenomenem piękna, stała się pojęciem estetycznym, które oderwało się od sztuki, a jednocześnie pozostało w niej „sankcją” i nadal jest czymś, czego obecności w dziele sztuki domagamy się (jako artyści lub odbiorcy). Oczywiście są takie obrazy, w których nie ma żadnych podziałów, bo ich powierzchnia została pokryta równomiernie kolorem. Ale to nie znaczy, że takie obrazy nie posiadają struktury. Podstawą struktury takich obrazów mogą być np. grudki farby, gramatura papieru lub płótna, a przede wszystkim krawędzie obrazu i jego format. Dlatego tak często powtarzam, że wybór formatu jest pierwszą i najważniejszą decyzją formalną, która determinuje to, co wydarzy się w obrazie. Obraz zawsze jest jakimś kształtem. Najczęściej prostą figurą geometryczną. Jeśli jest prostokątem, to pierwsze napięcie strukturalne wynika z proporcji boków i wielkości podobrazia.

Ad Reinhardt, Abstract Painting, olej, 1963.

Kwestia pojęcia kompozycji. Czy powiedziano coś nowego na ten temat? Zajrzyjmy do Wikipedii. Okazuje się, że to najszybciej odświeżające się źródło wiedzy powtarza „starą”, tradycyjną definicję. „Kompozycja – w sztukach plastycznych układ elementów zestawionych ze sobą w taki sposób, aby tworzyły one harmonijną całość. /.../ Celem kompozycji jest osiągnięcie zamierzonego efektu plastycznego poprzez umiejętne dobranie kolorów, kształtów, proporcji, faktur i położenia przedstawianych elementów, czasem na drodze porządkowania podobnych do siebie składników, a kiedy indziej poprzez zestawianie ich na zasadzie kontrastu. W kompozycji wykorzystuje się też często pewne konstrukcje znane z geometrii takie jak symetria czy złoty podział. Odpowiednie operowanie tymi narzędziami daje efekt w postaci różnych nastrojów, uczuć, przeżyć, jakich może doświadczyć odbiorca – można uzyskać na przykład zarówno odczucie statyczności, porządku, równowagi, harmonii, jak i dynamiki, chaosu czy nierównowagi. W historii sztuki występowały epoki, które określały bardzo ściśle zasady poprawnej kompozycji. /.../ Dzisiejsza sztuka kompozycji przyjęła pewne ogólne założenia z wcześniejszych epok, ale pozostawia artystom więcej swobody i nie narzuca gotowych rozwiązań”.

Trzeba przyznać, że ten klasyczny wykład pojęcia kompozycji wytrzymał próbę czasu. Ale towarzyszący mu nadmiernie rozbudowany podział kompozycji na rodzaje, którego już nie zacytowałem, trąci tautologią, sofistyką i akademizmem. Wspomniana w tej definicji „zasada kontrastu” to jeden z ważniejszych elementów pojęcia kompozycji. Nigdy za dużo przypominania, że rozumienie kontrastu walorowego (jasne – ciemne) i kontrastu barwnego (ciepłe – zimne) stanowi podstawę myślenia plastycznego.

I na koniec jeszcze kilka zdań o przestrzeni i perspektywie. W książce Nie widać nic. Opowiadanie obrazów Daniel Arasse przypomina za Panofskim, że perspektywa jest formą symboliczną świata racjonalnego (świata Kanta i Kartezjusza). Perspektywa to odbicie stanu świadomości, odzwierciedlenie rzeczywistości, którą pięknie – za Pierro della Francesca – nazywa współmierną wewnętrznie. Perspektywa jest atrybutem świata skończonego, ludzkiego, ziemskiego. „To samo w 1435 powiedział Alberti, kiedy tuż przed otwarciem swojego słynnego okna – które nie wychodzi na świat, lecz na wyważoną kompozycję dzieła – przywołał słynne zdanie Protagorasa o tym, że człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”.

Malarstwo (np. kubizm, ale też malarstwo średniowieczne) przyzwyczaiło nas do tego, że w obrazie może być więcej niż jedna przestrzeń. „Dziury”, konfrontacja różnych punktów widzenia, „konflikty” przestrzeni służą uzmysłowieniu dialektyki widzenia, napięciu między tym, co widzialne, a tym, co niewidzialne. Arasse poświęcił esej ślimakowi z obrazu Zwiastowanie Francesco del Cossa (1470-72). Ten ślimak, który zatrzymał się na krawędzi obrazu, jest agentem naszego wzroku i percepcji. Mówi nam, że obraz to tylko sztuka, iluzja, a w najlepszym razie model idealny wyobrażenia rzeczywistości.

Francesco del Cossa, Zwiastowanie, tempera na desce, 1470.

Do góry

2. Abstrakt wprowadzenia do tematu Malarstwo i muzyka

W historii malarstwa można znaleźć wiele przykładów podejmowania tematów muzycznych. Niektórzy malarze, jak np. Tintoretto lub Giorgione, byli jednocześnie muzykami. Podobno malarz Giuseppe Arcimboldo, który był także muzykiem i lutnikiem, chciał zbudować klawesyn barwny, aby transponować dźwięki na kolory. Poussin nawiązywał do powstałej w Wenecji teorii muzyki. Delacroix, Turner, Wisthler, Gauguin, Redon, Kandinsky, Klee, Matisse, kiedy mówili o malarstwie, używali metafor muzycznych i takich określeń jak gama, tonacja, dźwięczność, orkiestracja barw.


Édouard Manet, Flecista, olej, 1866.


Edgar Degas, Orkiestra w operze, olej, 1870.

Pablo Picasso, Trzej muzykanci, olej, 1921.


Oddzielną sprawą jest przedstawianie muzyki i jej atrybutów. Biblijny król Dawid z cytrą, chóry anielskie, koncerty, zabawy, lekcje muzyki i tańca w postaci scen rodzajowych, które służyły pochwale radości życia, to szeroki nurt wielowiekowej i bogatej ikonografii muzycznej w malarstwie. Przedstawienia instrumentów miały znaczenie symboliczne. Były alegorią muzyki i zmysłu słuchu. Jedną z piękniejszych namalował Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779). Rama tego obrazu świadczy o tym, że był on przeznaczony do konkretnego miejsca i architektury (malarstwo site-specific...).

J. B. S. Chardin, Atrybuty muzyki, olej, 1765


Malarzem scen muzycznych był Watteau (1684-1721). Jego obrazy fetes galantes, czyli zabaw wytwornego towarzystwa inspirowały innych malarzy.


Jean Antoine Watteau, Pierrot, olej, 1712.


Lucian Freud, Wnętrze W11 (wg Watteau), olej, 1983.


Muzyka towarzyszyła nie tylko arystokracji. Muzykowali chłopi i mieszczanie, czego wspaniałe świadectwo znajdziemy w malarstwie holenderskim XVII i XVIII wieku.


Jan Steen, Wesele wiejskie z biesiadą i tańcem, olej, 1671.


Ciekawym wątkiem są portrety muzyków. Do świetnych portretów należy portret Chopina namalowany przez Delacroix (podobno Chopin nie był nim zachwycony). Na niedokończonym, przypisywanym Leonardowi da Vinci Portrecie muzyka model pokazuje nam kartkę z nutami jakby chciał, żebyśmy usłyszeli jego muzykę.


Leonardo da Vinci, Portret muzyka, olej, 1487.


Istnieje wiele przedstawień opartych na mitologii. Jednym z drastyczniejszych, lecz pięknych malarsko, jest Obdzieranie ze skóry Marsjasza, w którym Tycjan namalował finał rywalizacji w dziedzinie muzyki między Marsjaszem a Apollem.


Tycjan, Obdzieranie ze skóry Marsjasza, olej, 1576.


Maria Rzepińska w Historii koloru opisuje jak relacja między kolorem a dźwiękiem stawała się przedmiotem coraz poważniejszych dociekań teoretycznych, kiedy zaczęto traktować kolor i światłocień jako zjawiska możliwe do opisania przy pomocy terminologii muzycznej. Porównywanie malarstwa i muzyki, które doprowadziło do powstania specyficznego języka opisu sztuki, zaczęło się w szesnastowiecznej Wenecji. W XVII wieku malarz i pisarz wenecki Marco Boschini, pisząc o kolorystyce i nastroju obrazów, używał już swobodnie określeń: fuga, fantazja, toccata, motet. Był, jak twierdzi Rzepińska, pierwszym, który dostrzegł znaczenie estetyczne dysonansu w muzyce i w malarstwie. Antagonizm niektórych dźwięków i kolorów, o czym dziś już dobrze wiemy, może stać się ważnym elementem wyrazu artystycznego.

W tle dawnych zainteresowań analogiami między kolorem a dźwiękiem leżało przekonanie o jedności i harmonii wszechświata. Ono sprawiło, że Alberti i Leonardo najpierw kojarzą muzykę z architekturą, lecz tylko w zakresie proporcji i miary. Dwa wieki później Newton dokonał rozszczepienia światła na widmo barwne i przedstawił teorię barwy, porównując harmonię i dysharmonię barw z harmonią i dysharmonią dźwięków. Luis Bertrand Castel, jezuita, matematyk i filozof w Optyce kolorów opisał klawesyn dla oczu (1725). Poetykę tej pracy naukowej oddaje określenie bieli i czerni jako milczenia i ciszy. „Tak jak między dźwiękami są oktawy, tercje, seksty, takie same stosunki proporcjonalne istnieją między barwami”. Teoria kolorów (1810), którą opracował Goethe, do dziś wzbudza kontrowersje. Poeta był przekonany, że barwy i dźwięki mają wspólną podstawę. Ale transkrypcję dźwięków na barwy uważał za bezsensowną artystycznie. Dostrzegał, co dziś jest nam bliskie, aspekt psychiczny percepcji koloru. Podobnie Kandinsky, który chciał, żeby malarstwo było tak samo abstrakcyjne jak muzyka. W Odczycie kolońskim (1915) wyznał: „Nie chcę malować muzyki. /.../ chcę tylko malować dobre obrazy”. Coś takiego jak przyporządkowanie kolorów nutom gamy było według niego naiwne. Analogie między kolorem a dźwiękiem miały dla niego sens jedynie na poziomie abstrakcyjnym, psychicznym i duchowym. „Każda sztuka ma swój własny język, to znaczy właściwe sobie środki. /.../ Dlatego środki używane przez każdą sztukę widziane od zewnątrz są kompletnie różne: dźwięki, kolory, słowa. W ostatecznej instancji i widziane od wewnątrz środki te są absolutnie podobne: cel ostateczny niweluje różnice zewnętrzne i odsłania wspólnotę wewnętrzną. Ten cel ostateczny (poznanie) osiąga się wprawiając w stan wibracji duszę ludzką”.


Wassily Kandinsky, Kompozycja VI, olej, 1913.


Podobieństwa między muzyką a poezją wydają się łatwiejsze do uchwycenia, choćby przez to, że język mówiony jest dźwiękiem. Przykładem wybitnego muzyka słowa jest np. Bolesław Leśmian. I Jerzy Ficowski (zachęcam do lektury ich wierszy). Percepcja dźwięku i percepcja barwy różnią się. To nasza indywidualna wrażliwość muzyczna i plastyczna znajduje analogie między dźwiękiem i barwą, a dzieje się tak dzięki wyobraźni.


Mówiąc o percepcji, musimy wspomnieć o synestezji. To rzadka zdolność odbierania doznań wzrokowych równocześnie jako doznań dźwiękowych (lub na odwrót). Czy słyszenie barw ma wpływ na jakość pracy artystycznej w dziedzinie malarstwa? Można odpowiedzieć „filozoficznie”, że wszystko zależy od słyszącego... Łatwiej sprawdzić posiadanie wyobraźni niż synestezji. Wyobraźnia jest najważniejszym narzędziem artysty, dzięki któremu może on zrobić użytek z informacji dostarczanej przez zmysły. Wady wzroku, achromatopsja (ślepota barwna) lub daltonizm (nierozpoznawanie barwy zielonej) mogą być przeszkodą w pracy artystycznej, którą czasami udaje się pokonać, a nawet uczynić z niej element metody. Neil Harbisson, który choruje na achromatopsję, korzysta z elektronicznego czujnika koloru, który rozróżnia kolory i z kamery przesyła tę informację jako dźwięk do czipu wszczepionego z tyłu głowy. „Kiedyś ubierałem się tak, żeby to dobrze wyglądało, teraz zwracam uwagę na to, żeby to dobrze brzmiało...” Neil zaczął tworzyć dźwiękowe obrazy. „Poznanie płynie z naszych zmysłów, więc jeśli powiększymy ich możliwości, zwiększymy też poznanie. Myślę, że życie byłoby bardziej ekscytujące, gdybyśmy przestali tworzyć aplikacje na nasze telefony komórkowe, a zaczęli kreować te przeznaczone dla naszego ciała” – mówi Neil, który z właściwym sobie poczuciem humoru nazywa siebie pierwszym cyborgiem.


Posługiwanie się metaforami plastycznymi przez muzyków i krytyków muzycznych ma równie długą historię. Debussy inspirował się malarstwem.
Mikołaj Čiurlionis, litewski kompozytor i malarz uważał, że „Muzyka łączy poezję i malarstwo, ma swoją architektonikę. Malarstwo może posiadać także taką architektonikę jak muzyka i w farbach wyrażać dźwięki”. Jednym z kompozytorów, którzy usiłowali połączyć muzykę z odpowiadającą jej projekcją kolorowego światła, był Skriabin (1872-1915). Jego V Symfonia to utwór na orkiestrę z chórem i fortepianem świetlnym do projekcji kolorów z klawiszami przyporządkowanymi kolorom. Pierwsze wykonanie tej symfonii, którą Skriabin zatytułował Prometeusz. Poemat ognia, miało miejsce prawie sto lat temu w Nowym Jorku. Sto lat w dziedzinie techniki to przepaść. Dziś w zwykłej dyskotece nowoczesna aparatura nagłaśniająca i oświetleniowa precyzyjnie synchronizuje dźwięk z kolorowym światłem laserowym, a technologia audiowizualna, efekty dźwiękowe i świetlne oraz scenografia koncertu muzycznego sprawiają, że romantyczna koncepcja correspondance des arts wydaje się prehistorią.

Polecam obrazy i listy Maksymiliana Gierymskiego (malarza i pianisty). Myślenie o malarstwie przez analogię do muzyki cechowało kapistów. Wśród nich wybitnym kolorystą był Artur Nacht-Samborski. Kapiści wierzyli w „oko absolutne” – odpowiednik „słuchu absolutnego”.

Tym, co łączy malarstwo i muzykę, jest również cisza... Dla filozofa sztuki
Wiesława Juszczaka nie dźwięk, lecz właśnie cisza stanowi kategorię, którą uznaje za najważniejszą w malarstwie. A skoro mowa o ciszy, nie można nie wspomnieć o kompozytorze, malarzu, grafiku, pisarzu, performerze i eksperymentatorze, którym był John Cage.

John Cage, River Rocks and Smoke, 4/11/90, #1, akwarela z kolażem, 1990.

Nie bójmy się eksperymentowania z tematem i formą. W naszej pracowni powstała bardzo interesująca praca Kordiana Mańkowskiego
– urządzenie przetwarzające dźwięk na ślad malarsko-rysunkowy.  

Kordian Mańkowski, Maszyna do malowania obrazów, obiekt, 2011.

W zadaniu Malarstwo i muzyka chodzi o skierowanie uwagi na fenomen koloru i światła jako tworzywa nastroju. O pogłębienie umiejętności zestawiania barw i dostrzeżenie znaczenia rytmu podziałów w konstrukcji obrazu.
Jeśli realizacja zadania sprawi, że będziemy lepiej widzieć w kolorach ich właściwości emocjonalne, to jego cel zostanie spełniony.


Do góry

3. Abstrakt wprowadzenia do tematu Obraz i miejsce
Związek obrazu z miejscem to zapewne jedna z najstarszych, określających funkcję malarstwa cech. Kto widział film Jaskinia zapomnianych snów Wernera Herzoga, ten wie, co mam na myśli. Film pokazuje wnętrze jaskini Chauveta (w dolinie Rodanu), gdzie w 1994 roku francuscy speleolodzy odkryli wspaniałe, świetnie zachowane malowidła naskalne, które mają ponad 30 tysięcy lat i są doskonałym przykładem harmonii malarstwa z miejscem i środowiskiem życiowym człowieka prehistorycznego.

Malowidło z jaskini Chauveta.

Zmiana podłoża obrazu pozwoliła malarstwu „oderwać” się od ściany. Tę zmianę wymusiły rozwijające się potrzeby estetyczne, nowe funkcje religijne i kulturalne obrazu. Obrazy na desce i papierze powstawały już w starożytności, stopniowo uniezależniając się od miejsca, a zarazem stając się coraz bardziej przedmiotami dekoracyjnymi, narzędziami dydaktycznymi lub propagandowymi. Równolegle zaczęto tworzyć miejsca przeznaczone do prezentacji obrazów. Tradycja takich miejsc sięga także starożytności. Należy do niej np. grecki mouseion. Pierwsze muzea sztuki powstały w czasach renesansu. Muzea publiczne pojawiły się w XVIII i XIX wieku. W oświeceniu muzea pełniły funkcję dydaktyczną i poznawczą. Z czasem zaczęły służyć przede wszystkim kontemplacji estetycznej, stawały się świątyniami sztuki (np. Luwr w Paryżu lub National Gallery w Londynie) i wnętrzami typu white cube, które są całkowicie podporządkowane ekspozycji sztuki. Od drugiej połowy XX wieku trwa spór o rolę muzeum. Dominuje dążenie do rozszerzenia tej roli w kontekście nowych potrzeb społecznych. Więcej na ten temat można znaleźć w tekstach m.in. Wernera Hoffmana, Waltera Benjamina, Hansa Beltinga, Marii Poprzęckiej, Andrzeja Pieńkosa i Piotra Piotrowskiego.

Anish Kapoor, Strzelanie do narożnika, instalacja malarska, MAK, Wiedeń, 2009.

Nasze próby stworzenia obrazu do konkretnego miejsca (choćby przez analogię do instalacji typu site specific albo street art) powinny być poprzedzone przeglądem przykładów realizacji, w których miejsce i obraz są dla siebie dopełnieniem. Przypomnijmy sobie wszystko, co wiemy o związkach architektury („matki sztuk pięknych”) z malarstwem. Prześledźmy historię projektowania obrazów do wnętrz sakralnych, instytucji publicznych i wnętrz prywatnych.

Michał Anioł, freski w Kaplicy Sykstyńskiej, 1508-12 i 1537-41.

Stary Goya (1746-1828), powodowany wizją upadku świata, rozpadu tradycyjnych wartości, zniszczenia i samozagłady, namalował bezpośrednio na ścianach swojego domu (Quinta del Sordo) serię tzw. Czarnych obrazów, 1819-23.


Francisco Goya, Pies, olej, 1820-23.

Zupełnie inna wizja stała się udziałem Claude’a Moneta, który – aby zmaterializować tę wizję – stworzył ogród w Giverny. Ogród w Giverny był modelem malarza i jednocześnie wyrazem jego stosunku do rzeczywistości widzialnej, który Wiesław Juszczak, pisząc o Nenufarach Moneta, nazwał „panteistycznym hymnem” na cześć natury. Monet miał pełną świadomość roli myślenia abstrakcyjnego w pracy artystycznej i do końca życia pogłębiał swoje rozumienie dialektyki obrazu. Jak wiadomo, praca oparta na analizie relacji między tym, co „płaskie”, a tym, co „przestrzenne”, polega najczęściej na studiowaniu konkretnego fragmentu rzeczywistości i odnajdywaniu związku obrazu z konkretnym miejscem – motywem, a przez motyw z całym światem. Dla Moneta tworzenie obrazu rzeczywistości jako ekwiwalentu pewnej kosmogonii było jednocześnie nadawaniem sensu malarstwu jako autonomicznej dyscyplinie artystycznej.

Claude Monet, Lilie wodne, olej, 1906.

Przy pomocy malarstwa można uczynić jakieś miejsce ważnym i – odwrotnie – można nadać znaczenie obrazowi, umieszczając go w określonym, czasem specjalnie dla niego stworzonym, miejscu. W najlepszych współczesnych realizacjach związek obrazu z miejscem, jak dawniej, ma charakter nie tylko estetyczny, ale opiera się również na racjach pozaplastycznych.

Kaplica University of St. Thomas w Huston znana jako Kaplica Marka Rothko, 1970.

Autorem wysublimowanych, abstrakcyjnych kompozycji malarskich, które wchodzą w interakcję z otoczeniem i, można powiedzieć, ujawniają abstrakcję w rzeczywistości, jest Jan Berdyszak.

Jan Berdyszak, Otoczenie przepływające przez błękit, olej, 1971.

Proponuję zacząć od przemyślanego wyboru miejsca, a potem zaprojektować obraz do niego. Można też „znaleźć” miejsce dla już istniejącego obrazu. Towarzyszący temu zadaniu wymóg, aby uzasadnić pisemnie wybór miejsca oraz założenia formalne obrazu, ma służyć rozwojowi umiejętności autokomentarza i opisu własnej pracy.

Do góry

4. Abstrakt wprowadzenia do tematu Obraz w obrazie
W historii malarstwa mamy bardzo dużo przykładów „malarstwa w malarstwie”. Do najbardziej znanych należy twórczość Davida Teniersa Młodszego (1610-1690), który namalował szereg obrazów przedstawiających kolekcję arcyksięcia Leopolda Wilhelma. Teniers był kustoszem tej kolekcji. Wykonał wiele kopii obrazów należących do niej. Jednak w historii malarstwa zapisał się przede wszystkim jako malarz scen rodzajowych, a nie „inwentaryzator” dzieł innych malarzy.

David Teniers Młodszy, Arcyksiążę Leopold Wilhem ogląda swoją kolekcję obrazów w Brukseli, olej, 1651.

Hołd dla Delacroix Henri Fantin-Latoura to przykład obrazu w obrazie, który stanowił pretekst do, niestety, pretensjonalnej afirmacji sztuki. Został namalowany po śmierci Delacroix i przedstawia grupę jego wielbicieli – artystów i pisarzy skupionych wokół portretu Delacroix. Chyba największą wartością tego portretu zbiorowego jest to, że możemy zobaczyć jak wyglądał James Whistler, Jules-François-Félix Husson (Champfleury), Charles Baudelaire lub Edouard Manet.

Henri Fantin-Latour, Hołd dla Delacroix, olej, 1864.

Obrazy z obrazami, obrazy przedstawiające kolekcje sztuki lub w ogóle wnętrza z obrazami często opowiadają o ludzkim targowisku próżności. Kiedyś pełniły funkcję dekoracyjną i reprezentacyjną, świadczyły o statusie społecznym i aspiracjach ich właścicieli. Dziś pozwalają lepiej poznać epokę, w której powstały. Lecz, chociaż są ciekawe z powodów ikonograficznych i socjologicznych, rzadko inspirują nas artystycznie. Oczywiście istnieją wyjątki. Obrazy z obrazami, które namalował Jan Vermeer, to coś więcej niż tylko opis życia mieszczan w XVII-wiecznej Holandii. Vermeer pokazał „dyskretny urok mieszczaństwa” i siłę sztuki opartej na doskonałym warsztacie, wrażliwości i wiedzy o życiu.

Jan Vermeer van Delft, Kobieta stojąca przy klawesynie, olej, 1671.

Szczególnie interesujące są obrazy z obrazami, w których dochodzi do dialogu malarzy. Dobrym przykładem są obrazy namalowane na podstawie autoportretów van Gogha przez Bacona. Bacon namalował również serię obrazów zainspirowanych Portretem papieża Innocentego X Velázqueza.

Francis Bacon, Studium do portretu papieża Innocentego X (według Velázqueza), olej, 1953.

Do Velazqueza odwoływał się także Pablo Picasso, malując Las Meninas. Picasso sparafrazował ten słynny obraz, wydobywając z niego to, co picassowskie... w Velázquezie. Podobnie traktował obrazy innych artystów (np. Delacroix). Do najciekawszych i jednocześnie najzabawniejszych należą parafrazy i malarskie parodie dzieł innych artystów, które stworzył Roy Lichtenstein.

Roy Lichtenstein podczas pracy nad Sypialnią van Gogha, 1992.

Obraz z obrazem może być uzasadnioną etycznie parafrazą pierwowzoru. Seria szkicowo malowanych obrazów Ronalda Brooksa Kitaja (1932-2007) to właśnie parafrazy konkretnych dzieł innych artystów, m.in. Cézanne’a i Uccello (1397-1475). Wśród nich najbardziej porusza nawiązanie Kitaja do przedstawionej przez Paolo Uccello krwawej legendy o profanacji hostii przez Żydów. Obraz Uccello ma tytuł Cud zbeszczeszczonej hostii, a jego parafraza, którą namalował Kitaj, to Zaćmienie Boga. Dwa tytuły i dwie różne perspektywy religijne i moralne. Przy pomocy tytułu Kitaj podjął spór ze złem, a konkretnie z historycznym antyjudaizmem i współczesnym antysemityzmem. Dotknął malarstwem kwestii absurdalnych oskarżeń Żydów o mordy rytualne, które przez kilka wieków prowadziły do prawdziwych mordów i cierpień niewinnych ludzi. Przy okazji zauważmy jak duże znaczenie dla interpretacji obrazu może mieć jego tytuł.

Paolo Uccello, Cud zbeszczeszczonej hostii (fragment), tempera na desce, ok. 1468.

Ronald B. Kitaj, Zaćmienie Boga (według Uccello), olej, 2000.

Pojawianie się obrazów w obrazach nie jest czymś niezwykłym. Zdarza się, że obrazy z obrazami bywają naiwne w założeniu, jak na przykład wspomniana wcześniej, znana bodaj w trzech wersjach, Sypialnia Vincenta van Gogha. W liście do brata Vincent napisał: „patrzenie na ten obraz powinno dać umysłowi czy raczej wyobraźni odpoczynek.” W obrazach Sypialni oraz szkicach do niej malarz cytuje inne swoje obrazy (m.in. Autoportret, Portret matki i Portret Milleta). Obrazy przedstawiające domy i pracownie artystów to temat, który ma bogatą bibliografię. Zainteresowanym proponuję lekturę książki Dom sztuki. Siedziby artystów w nowoczesnej kulturze europejskiej Andrzeja Pieńkosa.

Żyjemy w świecie pełnym obrazów (dziś pełnym obrazów fotograficznych). Często artysta jest także kolekcjonerem obrazów (lub fotografii). Idea kolekcjonowania, zbierania i archiwizowania znalazła swoje praktyczne zastosowanie i wyraz w sztuce współczesnej (Zofia Kulik, Gerhard Richter).

Gerhard Richter, Zwiastowanie (według Tycjana), olej, 1973.

Po co malować obrazy z obrazami? Potraktujmy to zadanie jako próbę naszej umiejętności twórczego (nie tylko afirmatywnego, lecz również krytycznego) reagowania na sztukę innych artystów. Sztuka wymaga metakomentarza, czyli powinna być także „pokarmem” sztuki.

Do góry

5. Abstrakt wprowadzenia do Obrazu z historią

Znaczenie warstwy literackiej w obrazie jest ważne. Dlaczego? Bo może ona pogłębić kontakt z odbiorcą przez odwołanie, na przykład, do wspólnoty doświadczeń egzystencjalnych. Historia powszechna, ale też inne narracje, przypowieści ze świętych ksiąg, mity, baśnie i bajki tworzą kulturę. Wciągają nas, ciekawią i uczą stosunku do życia. Jeśli mają wymiar uniwersalny, to możemy odnaleźć się w nich. Stanisław Brzozowski uważał, że „Co nie jest autobiografią nie jest w ogóle”. To bardzo radykalne etycznie podejście do sztuki (Brzozowski myślał przede wszystkim o literaturze). Autobiografia i szacunek dla prawdy nie eliminują wyobraźni. Przykładem może być Tolkien, który we Władcy Pierścieni stworzył świat alternatywny wspaniałą metaforę walki dobra ze złem. Piękno języka opisu i opisywanego tym językiem świata ma źródło w mityzacji rzeczywistości i języka. Prawda artystyczna wynika z osobistego stosunku do rzeczywistości.

Często dotykamy tej kwestii, omawiając Własny temat. Niech wydarzenie, które wybierzemy i uczynimy z niego temat obrazu, zostanie w sposób przemyślany opowiedziane plastycznie. Najtrudniejsze będzie uchwycenie istoty opowieści w jednej scenie. Można nawiązać do komiksu i rozwinąć narrację. Jednak forma komiksowa nie powinna prowadzić do gadulstwa. Spróbujmy zrobić coś więcej niż tylko ilustrację.

Niektórzy malarze posiadają dar narracji, umiejętność opowiadania obrazem, aranżowania scen i widzenia scenograficznego. Kilka różnych przykładów: Francis Bacon, Andrzej Wróblewski, Adam Hoffmann i Anselm Kiefer. Ten ostatni swoim malarstwem nawiązuje do historii Niemiec, odwołuje się do mitów i religii, ale też do ideologii i polityki.

Anselm Kiefer, Nuremberg, akryl i słoma, 1982.

Wielu malarzy zajmowało się grafiką i używało jej do moralnej oceny współczesnego im świata. Przykłady: Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn, William Hogarth i Francisco Goya. Ci, których wymieniłem, wyróżnili się umiejętnością obserwacji i krytycyzmem, czasem o satyrycznym odcieniu.

William Hogarth, Łatwowierność, zabobon i fanatyzm, miedzioryt, 1761.

Artysta może być krytykiem, a zarazem medium i negocjatorem. Projekcje Krzysztofa Wodiczki są przykładem oddania głosu w przestrzeni publicznej i pomocy przez medium sztuki tym, którzy są wykluczeni społeczne. Temat Obraz z historią może być okazją do refleksji nad sensem sztuki zaangażowanej (zob. abstrakt wprowadzenia do tematu Obraz jako interwencja społeczna). Pamiętajmy, że użycie sztuki do celów pozaartystycznych nie może prowadzić do kompromisu kosztem jakości pracy. Przy okazji zastanówmy się nad relacjami, jakie łączą sztukę z propagandą, reklamą i rynkiem sztuki.

Odrębnym rodzajem narracji, często splecionym z zaangażowaniem społecznym i politycznym, jest automitologia. Własną automitologię tworzył np. Joseph Beuys, który w młodości należał do Hitlerjugend i wstąpił na ochotnika do Luftwaffe. Doświadczenie wojenne, a konkretnie to, że zawdzięczał życie swoim potencjalnym ofiarom i sposobowi, w jaki został uratowany, miało ogromny wpływ na jego twórczość. Był rok 1943. Mój Junkers 87 został trafiony przez rosyjski ogień przeciwlotniczy i roztrzaskałem się w czasie burzy śnieżnej gdzieś na Krymie. Na bezludnym obszarze pomiędzy niemieckim i rosyjskim frontem. Zostałem odnaleziony we wraku mojego samolotu w kilka dni później przez klan wędrownych Tatarów. Byłem kompletnie zagrzebany w śniegu. Pamiętam głosy mówiące voda, słowo oznaczające wodę. Następnie filc ich namiotów oraz ostry, gęsty zapach sera, tłuszczu i mleka. Pokryli oni moje ciało tłuszczem, aby dopomóc mi w odzyskaniu ciepła oraz owinęli je filcem jako izolatorem, który miał utrzymać je (Beuys – Acousticguide, przekład Jaromir Jedliński).

Joseph Beuys, Pół krzyża z filcu, kolaż, 1965.

Inaczej swoje przeżycia z czasów wojny wyraził malarstwem Zoran Mušič (1909-2005), który był więźniem obozu koncentracyjnego w Dachau. W jego przypadku wspomnienia upomniały się o wyraz dopiero dwadzieścia pięć lat po wojnie. Powstały obrazy, które są portretami śmierci. Ciekawe okazuje się zestawienie tych obrazów z innymi, wcześniejszymi pracami tego artysty, które namalował po wojnie, i porównanie ich kompozycji.

Zoran Mušič, Nie jesteśmy ostatni, olej, 1970.

Zoran Mušič, Pejzaż włoski, akwarela, 1952.

Naszym zadaniem jest namalowanie obrazu odnoszącego się do konkretnego wydarzenia społecznego lub politycznego, lecz pamiętajmy, że podstawą wszystkich relacji artysty ze światem zewnętrznym są jego przeżycia intymne i indywidualne życie wewnętrzne. Do malarzy świata intymnego należą np. Vilhelm Hammershøi, Edward Hopper, Andrew Wyeth, Baltus, Lucien Freud, Paula Rego i Jerzy Mierzejewski.

Vilhelm Hammershøi, Słoneczny pokój, olej, 1901.

Balthus, Salon, olej, 1942.

Paula Rego, Córka policjanta, olej, 1987.

Czy wszystko da się opowiedzieć obrazem? Przekonajmy się. Poważnie i z autoironicznym dystansem – jak Hogarth.

William Hogarth, Autoportret, olej, 1757.

Do góry

6. Abstrakt wprowadzenia do tematu Miasto / Specyfika
W 2007 roku w Londynie widziałem wystawę Global Cities, która świetnie pokazywała fenomen stopniowego przekształcania się naszej planety w globalne miasto (lub „globalną wioskę”) z wpisanymi w ten proces problemami (przeludnienie, zanieczyszczenie środowiska, zróżnicowanie społeczne). Sto lat temu zaledwie 10% ludzkości mieszkało w miastach. Obecnie już ponad 50%.

Piotr Marciniak, zdjęcie fragmentu panoramy Nowego Jorku, 2007.

Miasto (łac. civitas) to historycznie ukształtowane skupisko siedzib ludzkich. Organizm miasta jest materialnym odzwierciedleniem relacji społecznych, które łączą jego mieszkańców. Miasto zaspokaja wiele naszych potrzeb, a wśród nich może tę najważniejszą, którą jest potrzeba bezpieczeństwa. Miasta powstawały często na przecięciu szlaków handlowych. Pełniły rolę strategiczno-polityczną. Osiedla budowane przez legionistów przy rzymskich obozach wojskowych (castra Romana) dały podwaliny pod np. Kolonię, Wiedeń, Paryż i Reims. Centrum rzymskiego miasta stanowiło forum. Forum z jego funkcją reprezentacyjną i grecka agora, która była rynkiem (miejscem wymiany towarów i idei), odegrały znaczącą rolę w historii politycznej i dochodzeniu do demokracji. Największy wpływ na rozwój miast i ich stopniowe otwieranie się wywarł handel i przemysł. Istniały miasta – twierdze, miasta kościelne i feudalne, miasta o statusie państwa, miasta fabryczne… W niektórych można zobaczyć jak ich historia i kultura odkładały się warstwami, i jak te warstwy ciągle przenikają się ze sobą, łącząc przeszłość z teraźniejszością. Przykładem może być Rzym. Są też miasta jakby zatrzymane w czasie (np. Wenecja). Miasta, jak ludzie, mogą być podobne do siebie, ale po bliższym poznaniu każde okazuje się inne.

Jan Vermeer, Widok Delft, olej, ok. 1658-1661.

Leonardo da Vinci rozmyślał o mieście idealnym. Uważał, że piękno miasta powinno wynikać z jego funkcjonalności. Przykładem miasta idealnego jest Palmanova w północno-wschodnich Włoszech. Od sześciokątnego placu w centrum wychodzą symetrycznie ulice. To miasto w rzucie przypomina płatek śniegu. Miastem idealnym jest też Zamość. Czasami miasto stanowi odzwierciedlenie utopii społecznej.

Widoki miast w historii malarstwa stanowią osobny motyw ikonograficzny, który wyodrębnił się w renesansie i osiągnął pełnię dojrzałości w malarstwie holenderskim (XVII w.) i weneckim (XVIII w.). Do najsłynniejszych wedutystów należał dobrze znany w Polsce Canaletto. Natomiast wśród współczesnych malarzy miasta jednym z najwybitniejszych jest Edward Hopper. Jego nastrojowe, metafizyczne w wyrazie obrazy, to poetycka wizja pejzażu miejskiego i alienacji człowieka – albo, jak sam powiedział o Nighthawks, „portret samotności w wielkim mieście”.

Edward Hopper,
Nighthawks (czyli nocne jastrzębie, nocne marki...), olej, 1942.

Współczesne miasto to także strefy postindustrialne, postsakralne, miejsca zrujnowane, peryferie, ale także zapomniane zaułki i podwórka. I na drugim biegunie nowoczesna architektura oraz zaawansowane technologie budowlane, „inteligentne domy”, rozwiązania energooszczędne, ekologia i tzw. zrównoważony rozwój. Architektura inspiruje do refleksji nad miastem. Chciałbym zwrócić Wam uwagę na takich architektów jak Zaha Hadid (znajdźcie i obejrzyjcie jej obrazy w internecie), Daniel Libeskind, Imre Makovecz czy Jean Nouvel. Ich projekty są przykładami pięknej i funkcjonalnej formy wizualnej oraz społecznego myślenia.

Szukając motywu, który będzie wyrazem specyfiki Poznania, pamiętajmy, aby nie ulec sentymentalizmowi i banałowi oraz temu, co powierzchowne. Niech nasze spojrzenie na Poznań będzie przenikliwe i odkrywcze. Takie podejście nie wyklucza emocji. Zauważmy, że dziś miasto to również styl życia i inne niż kiedyś relacje z przyrodą. Współczesne miasto, używając określenia Mieczysława Porębskiego, jest skomplikowaną ikonosferą, ogromnym zbiorem znaków wizualnych i lawiną konkurujących ze sobą komunikatów (najczęściej reklamowych). Gdzieś pod tym wszystkim kryje się prawda o mieście i o naszej indywidualnej relacji z nim. Spróbujmy ją odnaleźć i pokazać w obrazie.

Poznań, widok z wieży telewizyjnej na Piątkowie.

Do góry

7. Abstrakt komentarza do Mandali dla Malewicza
Performens Mandala dla Malewicza będzie zespołowym działaniem artystycznym. Podczas święta sztuki, którym jest Noc Muzeów (14/15 maja 2011), usypiemy mandalę z kolorowych pigmentów. Dlaczego dla Malewicza? W tym roku Noc Muzeów, zbiega się z 76. rocznicą śmierci Kazimierza Malewicza (1879-1935). Jednak sama rocznica nie byłaby wystarczającym powodem do dedykowania performensu Malewiczowi. Zdecydowało to, że ten artysta często pojawiał się (jako przykład) w naszych pracownianych rozmowach na temat wartości prostoty i radykalizmu estetycznego w sztuce.

W centrum Mandali znajdzie się replika obrazu Czarne koło Malewicza, który jest – zapewne niezamierzonym przez jego twórcę – odwróceniem zasady konstrukcji tradycyjnej, buddyjskiej mandali. Nie przedstawia kwadratu wpisanego w koło, lecz koło wpisane w kwadrat (wpisane niesymetrycznie). Dlatego Czarne koło wydało mi się najciekawszym punktem wyjścia do akcji włączenia jego repliki w mandalę.

Malewicz ze swoją koncepcją suprematyzmu dokonał przewrotu w dyskursie semiotyczno-symbolicznym. Za najważniejsze uznał coś, co nazwał „czystym odczuciem”. Chciał, aby przeżycie estetyczne było bezinteresowne. Posługując się metaforą pustyni, dążył do uwolnienia sztuki od narracji i zobowiązań przedmiotowych. To dążenie jest bliskie buddyzmowi. „Buddyzm to tylko pustka. Nic świętego” (Bodhidharma).

Nasze usypywanie Mandali dla Malewicza nie będzie zgodne z tradycyjną buddyjską praktyką duchową, ponieważ nie mamy odpowiednich kompetencji. Nie będzie też apologią Malewicza. My, zainspirowani buddyzmem, skupimy się na medytacji nad rysunkiem i kolorami Mandali oraz tą częścią twórczości Malewicza, którą przenika „duch” pustki i minimalizmu. Dla usypujących Mandalę najważniejsze powinno być spotkanie przez sztukę z innymi ludźmi oraz doświadczenie radości wspólnego działania.

Umieszczenie Czarnego koła w kontekście buddyjskiej symboliki przypomina o istnieniu punktów filozoficznej styczności Wschodu z Zachodem, które – choć kontrowersyjne – są nadal inspirujące artystycznie, i pozwala – przez reinterpretację i „czyste odczucie” dzieła Malewicza – podjąć próbę odświeżenia naszej wrażliwości estetycznej i społecznej.

Wedle symboliki buddyjskiej koło jest wizualnym synonimem ponadczasowości, nieskończoności, boskości i zewnętrzności. Kwadrat zaś symbolem tego, co wewnętrzne, i ludzkie. Obie figury (koło i kwadrat) mają w buddyjskiej mandali wspólne centrum (miejsce symbolicznego początku i końca wszystkiego, wieczne „teraz”). Mandala jest bowiem diagramem wszechświata, wizualną reprezentacją jednego z buddów lub bodhisattwów. Jej rysunek to rzut poziomy pałacu mądrości z czterema bramami: miłością, współczuciem, radością i bezstronnością. Sypanie mandali służy medytacji, oświeceniu, samopoznaniu, wewnętrznej przemianie cech negatywnych w pozytywne i obudzeniu współczucia. Mandala to działanie estetyczno-duchowe na rzecz, jakby może powiedział Malewicz, „czystego odczucia” harmonii i pokoju w świecie.

W Czarnym kole Malewicza można też zobaczyć postulat odczucia i akceptacji tego, co niesymetryczne, niespokojne i anarchistyczne, dla dobra całości istnienia. Pojęcie odczucia miało u Malewicza wymiar etyczny i charakter utopijny. „Rzeczywisty, absolutny porządek we współżyciu ludzi i w ich wzajemnych stosunkach można by osiągnąć tylko wtedy, gdyby ludzkość chciała ustanowić ten porządek zgodnie z wartościami nieprzemijającymi. /.../ Sztuka, która dzięki suprematyzmowi odnalazła siebie, swą czystą, nieużytkową formę i uznała nieomylność odczucia bezprzedmiotowego, próbuje teraz zbudować nowy, prawdziwy porządek świata”.

Mądrość zawarta w buddyjskiej tradycji sypania mandali nakazuje zniszczyć gotową mandalę. Zmieść to, z czego została usypana, i wrzucić do rzeki, aby pokazać nietrwałość istnienia oraz pozwolić pozytywnej energii rozprzestrzenić się w świecie. Podobny koniec czeka również Mandalę dla Malewicza. Uwolniona z niej energia wzmocni świat w jego aspiracjach do bycia lepszym. Można to powiedzieć inaczej: coś z naszego działania zostanie w nas i przez nas będzie miało pozytywny wpływ na innych ludzi i na świat. Utopia jest formą krytyki rzeczywistości i wyraża wolę naprawy tej rzeczywistości z perspektywy tego, czego pragniemy.

Kazimierz Malewicz,
Czarne koło, olej, 1913.


Do góry

8. Abstrakt wprowadzenia do dyskusji o świadomości artystycznej

Gombrowicz zanotował w swoim dzienniku, że „W świadomości jest coś takiego, jakby sama dla siebie była pułapką”. Saul Bellow, chyba w Darze Humbolta, napisał, że świadomość potrafi łykać tuzinami i przyjmować za swoje różne, często wykluczające się wzajemnie religie czy systemy filozoficzne, estetyki i języki. Świadomość artystyczna, jak świadomość w ogóle, bywa niepełna i autodestrukcyjna... Jest taka, jeśli nie ma w niej miejsca dla refleksji etycznej. Tym, co generuje świadomość, są relacje społeczne.

Między poczuciem formy, które jest dane artyście, a relacjami społecznymi, w jakich artysta żyje, zachodzi związek. Mówiąc inaczej, sztuka jest takim narzędziem poznania, które pozwala artyście widzieć, przeżywać i rozumieć te relacje. Jesteśmy dla siebie lustrami... „Od wieków czegośmy się dowiedzieli nad to, że jedno w drugim się poznaje” (Rilke).

Prostym sposobem pojęcia tego, że sens pracy artystycznej polega na pracy dla innych, jest uznanie się za dłużnika okoliczności, w których przyszło nam żyć. Albo bycie „optymistą z niczego” (Francis Bacon). Pragnienie ekspresji artystycznej łączy się z pragnieniem oddania światu tego, co się od niego otrzymało. Ale nie zawsze tym, co się otrzymało, jest dobroć i miłość. /.../ Dzięki poczuciu formy doświadczenie zła też może znaleźć wyraz w sztuce. Empatia jest „pierwszą przyczyną” tworzenia. To ona otwiera nas na estetyczne i etyczne doznanie formy. „Dla mnie estetyka = człowiek. Problem estetyki jest problemem człowieka” (Joseph Beuys).

Zdolność do empatii i aktywność woli mają ogromne znaczenie w pracy. Kierkegaard powiedział, że „Sztuka nie polega na formułowaniu pragnień, ale na aktywności woli”. Często przypominał też, że życie jest niepowtarzalne. Nie odkładajmy pracy nad sobą na później. Warto pamiętać o słynnym powiedzeniu wielkiego rabina Hillela: „Jeśli nie teraz, to kiedy?” W całości brzmi ono tak: „Jeżeli ja nie istnieję dla siebie, kto będzie istniał dla mnie? A jeżeli istnieję tylko dla siebie, to czym jestem? A jeśli nie teraz, to kiedy?”.

Nie dajcie sobie odebrać prawa do samodzielnego myślenia, rozwijajcie własną odrębność, a jednocześnie próbujcie rozumieć odrębność innych. Starajcie się widzieć w studiach początek własnej drogi twórczej i świadomie komponować program studiów. Pracujmy przede wszystkim z myślą o przyszłości. Projektujmy tę przyszłość i własną wolność. I uczmy się dzielić tą wolnością z innymi, a zwłaszcza z tymi, którzy nie mają jej zbyt wiele. „Jako profesjonalni artyści możemy wnieść wkład w rozwój wolności i równości przez uwidocznienie tych, którzy są zepchnięci na zewnątrz naszego uprzywilejowanego pola widzenia” (Krzysztof Wodiczko).

Bardzo ważny jest samokrytycyzm i umiejętność przyjęcia krytycznej oceny naszej pracy, której dokonują inni. W tym miejscu konkretna rada: rozmawiajmy z innymi i zapisujmy swoje myśli (można prowadzić dziennik lub blog), bo pisanie służy pogłębianiu świadomości. Pisanie i czytanie. Myślę przede wszystkim o lekturze dzienników, listów i tekstów teoretycznych artystów oraz o literaturze filozoficznej. Nie chodzi o studiowanie historii sztuki i filozofii, lecz o poszukiwanie w nich odpowiedzi na nurtujące nas pytania o sens i wartość naszej pracy. Pamiętajmy, że zwątpienie, które towarzyszy pracy, jest czymś naturalnym i pozytywnym, bo świadczy o zaangażowaniu i poczuciu odpowiedzialności za to, co się robi.

Trzeba pamiętać, że tradycyjny, silnie zakorzeniony pogląd, wedle którego najlepszą podstawą warsztatu jest studiowanie aktu, martwej natury i pejzażu, wymaga permanentnej rewizji. Obserwacja i praca z natury jest potrzebna, ale to nie wystarcza. Jeśli rozumienie podstaw sprowadza się tylko do umiejętności wykonania studium z natury, to jest to nawet szkodliwe i uwsteczniające. Trzeba stale redefiniować pojęcie podstaw i warsztatu. Staram się to robić, proponując zróżnicowany i otwarty program pracowni. Jednak żaden program nie zadziała, jeśli ci, do których jest on adresowany, nie podejmą próby zrozumienia go w szerszym kontekście i w ścisłym związku z własnymi predyspozycjami artystycznymi. Wiedza, którą student dostaje od profesora, musi być poszerzana samodzielnie. Student nie powinien być bezwładny i bezkrytyczny. Uczymy się przez całe życie.

Najlepszym sposobem wyrażenia szacunku dla tradycji i zachowania jej ciągłości jest wyrywanie się z ramion tradycji, przekraczanie dotychczasowych granic sztuki, mówienie przez sztukę rzeczy, które są ważne tu i teraz.

Pablo Picasso, Las Meninas (wg Velazqueza), olej, 1957.

Do góry

9. Abstrakt wprowadzenia do tematu Ukiyo-e
Jedną z ciekawszych książek, która nie należy do kanonu literatury o kontemplacji piękna, ale którą chciałbym Wam polecić, bo pokazuje znaczenie wrażliwości estetycznej dla życia wewnętrznego, jest Dziennik Azjatycki Mertona. Natomiast przykładem sztuki, którą stworzyło wzruszenie urodą życia w jego różnych przejawach, może być drzeworyt japoński. Przykład drzeworytu japońskiego jako sztuki kontemplacji życia i przemijania jest bardzo ciekawy. Drzeworyt japoński wywarł wielki wpływ na malarstwo impresjonistów, postimpresjnistów i kubistów. Zachwycał się nim m.in. Cézanne, van Gogh, Gauguin, Whistler, Monet, Degas, Toulouse-Lautrec. Wprawdzie celebracja życia codziennego znalazła swój wspaniały wyraz już w malarstwie holenderskim, ale dopiero w drzeworycie japońskim, w „obrazach przepływającego świata” (ukiyo-e) okazała się niezwykle inspirująca artystycznie, a do tego nie w Japonii, lecz, co intrygujące, w innym miejscu i innej kulturze. 


Hiroshige Andō (1797-1858), Ulewa nad Wielkim Mostem Atake z cyklu Sto znanych miejsc w Edo, drzeworyt, 1857.

Słowa Norwida „Malujemy tylko procent od kontemplacji” stały się mottem jednego z najlepszych esejów na temat związku między malarstwem a kontemplacją, którego autorem jest Józef Czapski (O wizji i kontemplacji). To lektura, którą również polecam. Pełny cytat z Norwida brzmi: „Pisać można tylko procent od życia i czynów, malować tylko procent od uczucia i kontemplacji, rzeźbić tylko procent od historii.” Słowa warte przemyślenia...

Czapski uważał, że czasami zwykła szmata może być piękniejsza od najpiękniejszej góry w Szwajcarii. Banał wynoszony – za sprawą wyobraźni i wrażliwości artystów – na wyżyny doznań estetycznych jest przedmiotem refleksji, która trwa od starożytności i łączy się z ciągle otwartą dyskusją nad definicją piękna. Uczucie, które wzbudza w nas zachód słońca, należy prawdopodobnie do najstarszych, formujących naszą podmiotowość przeżyć estetycznych. Sztuka wydaje się jednym z najlepszych dowodów na to, że doświadczenie piękna to doświadczenie własnej podmiotowości.

Aby zrealizować temat, którym jest kontemplacyjne studium krajobrazu, wyjeżdżamy na plener. Niestety, nie do Edo, lecz do Skoków (zresztą też ładna nazwa)...

Hiroshige Andō, Edo. Widok ulicy Suruga; bliskość Fuji z cyklu Sto znanych miejsc w Edo, drzeworyt, ok. 1858.

Do góry

10. Abstrakt wprowadzenia do tematu Obraz jako interwencja społeczna
Sztuka zaangażowana ma długą i ciekawą tradycję oraz potężne zaplecze filozoficzne (m.in. Platon, Cyceron, Hobbes, Locke, Rousseau, Kant, Hegel, Marks, Gramsci, Habermas, Arendt, Benjamin, Lefort, Faucault, Derrida, Lévinas, Laclau, Mouffe, Agamben). 

Artyści byli i są często wnikliwymi obserwatorami społeczeństwa, i nieraz moralistami. Do tych, których można nazwać pionierami sztuki służącej krytyce i przemianie rzeczywistości społecznej oraz sztuki politycznej, należą m.in.: Dürer, Bosch, Hogarth, Goya, Millet, Daumier, Delacroix, Courbet, van Gogh, Mondrian, Grosz, Haacke, Lombardi... Określenie „sztuka zaangażowana”, choć powstało w naszych czasach, dotyczy – szeroko rozumianego – etycznego wymiaru tworzenia. Od kwestii moralnych i obyczajowych przez światopoglądowe, filozoficzne i ideologiczne, do otwarcie politycznych. Artyści „od zawsze” dawali wyraz swej wrażliwości na ludzką krzywdę i niesprawiedliwość społeczną. Jednym z przykładów najbardziej poruszających mogą być obrazy, które Honoré Daumier (1808-1879) poświęcił emigrantom i uchodźcom. 

Artyści awangardy rosyjskiej (początek XX wieku) czynnie zaangażowali się politycznie po stronie rewolucji, by bardzo szybko doświadczyć rozczarowania i pozbyć się złudzeń z nią związanych. Karykaturą zaangażowania był socrealizm. To przykład instrumentalnego traktowania sztuki i używania jej do celów propagandowych przez partię polityczną. Kontynuatorami tradycji autentycznego zaangażowania, kontestacji i krytyki społecznej byli m.in. akcjoniści wiedeńscy. Ciekawym przykładem artysty wizjonera jest Joseph Beuys z jego koncepcją Rzeźby Społecznej. W Polsce, pomijając historiozoficzną (Jan Matejko) i patriotyczną tradycję (Artur Grottger) oraz realizm społeczny (Aleksander Gierymski), historia zaangażowania była tworzona przez m.in. Władysława Strzemińskiego i artystów skupionych w grupach: a.r., Blok i Praesens. Po wojnie nowy rozdział tej historii otworzył Andrzej Wróblewski. Do postawy i twórczości Wróblewskiego nawiązywała grupa Wprost. W latach 80. i 90. nurt sztuki zaangażowanej poszerzył się o nowe cele: m.in. rozprawa z totalitaryzmem, łamanie tabu w kulturze, problematyka wykluczenia społecznego (m.in. Zofia Kulik, Zbigniew Libera, Artur Żmijewski). 

Wybitnym przedstawicielem nurtu sztuki zaangażowanej społecznie jest Krzysztof Wodiczko. „Dla nas, artystów plastyków, którzy stosujemy różne środki przekazu, pracujemy w multimediach, używamy dźwięku, uprawiamy performance lub zajmujemy się szeroko rozumianym projektowaniem, pole naszego działania jest jednocześnie polem naszego kontaktu z dziedzictwem i kulturalną oraz zawodową bazą. Jako artyści wizualni i projektanci, eksperci praktycznego kontaktu z ideami, przedmiotami i doświadczeniami, które dzięki nam znajdują swoje przeznaczenie i publiczną formę, stają się bardziej widzialne, 'efektywnie i afektywnie' użyteczne, możemy podjąć odpowiedzialność za innych, za brak decyzji z ich strony i brak zdolności reakcji. Jako profesjonalni artyści możemy wnieść wkład w rozwój wolności i równości przez uwidocznienie tych, którzy są zepchnięci na zewnątrz naszego uprzywilejowanego pola widzenia” (Krzysztof Wodiczko, Wykład Poznański). 

Pamiętajmy, że obraz ma być interwencją w określonej sprawie. Realizacja tematu powinna być również związana z pomysłem na pokazanie gotowej pracy w wybranej przestrzeni publicznej.

Francisco Goya, Rozstrzelanie powstańców madryckich, olej, 1814.

Honoré Daumier, Uchodźcy, olej, ok. 1868-1870.


Mark Lombardi, George W. Bush, Harken Energy and Jackson Stephens, rysunek, 1979-90. Piękny schemat „brzydkich” powiązań między politykami, szefami korporacji i terrorystami.


Krzysztof Wodiczko, kadr z projekcji w Hiroszimie, 1999. „To potworne promieniowanie mogło spalić‡ żelazo i skały, i kiedy spłonęło całe miasto, kiedy spalono je na popiół‚, jedna rzecz nie spłonęła – dyskryminacja” – Li Sil Gan (jeden z bohaterów tej projekcji).

Krzysztof Wodiczko, Projekt pojazdu dla weteranów wojennych, 2007-2008.

Do góry

11. Abstrakt wprowadzenia do Własnego tematu
„Kiedy byłem młodszy, nie miałem prawdziwego tematu. Temat rósł we mnie poprzez moje życie i poznawanie innych ludzi”. Tak Francis Bacon opisał swoją drogę do własnego tematu. „Prawdziwym tematem” stał się dla niego ból życia i ludzka egzystencja, które wyrażał z niezwykłą ekspresją. Modelami Bacona byli ludzie z jego najbliższego otoczenia, modelami były także jego lektury (np. Oresteja Ajschylosa) lub obrazy innych artystów (np. Diego Velázqueza i Vincenta van Gogha). Bacon portretował również siebie samego. „Trudno jest poznać siebie, ale także nie jest łatwo siebie namalować” (Vincent van Gogh).

Sztuka jest dla tworzącego ją artysty samopoznaniem i narzędziem świadomości. Pozwala mu wyrażać myśli i emocje oraz, co najważniejsze i najtrudniejsze, widzieć życie w kategoriach uniwersalnych. Można powiedzieć, że dopiero wtedy, gdy zaczynamy angażować się w sprawy świata i samodzielnie znajdować powody (tematy) do pracy artystycznej, stajemy się autentycznymi artystami. Przejawem zaangażowania nie musi być uprawianie sztuki zorientowanej politycznie. Można skoncentrować się na stronie estetycznej i oddać poszukiwaniom formalnym, które również mają znaczenie dla sztuki. Sztuka jest miejscem spotkania z różnymi ideami i dziedzinami życia. Często zmusza artystę do trudnych wyborów i bywa ciężką próbą dla jego odwagi w podejmowaniu decyzji. Pozwala doświadczać wolności i jednocześnie odpowiedzialności. Praca twórcza łączy się z umiejętnością stawiania sobie zadań. Wymaga wyobraźni i inwencji, ale także autoanalizy i krytycyzmu.

Heraklit powiedział, że charakter człowieka jest jego losem. Spróbujcie to zrozumieć jako wskazówkę do pracy nad sobą. Niech praca nad określeniem własnego tematu będzie poznawaniem siebie i ćwiczeniem własnego charakteru, wytrwałości i konsekwencji już na etapie pracy konceptualnej i projektowej. Projektując obraz, w pewnym sensie projektujemy także siebie. Projektowanie obrazu i projektowanie w ogóle to podstawa warsztatu artystycznego i metody pracy. Dobry projekt pozwala zaoszczędzić czas, energię i materiał. Warto projektować obrazy i rozwijać w ten sposób własną metodę pracy. Projektowanie to także sprawa organizacji, efektywności i skuteczności działania. Ważnym składnikiem warsztatu jest również umiejętność dokumentowania rezultatów pracy.

Malarstwo to tylko jedno z mediów artystycznych. Bądźmy otwarci na inne media. Dzisiaj interdyscyplinarność jest koniecznością. Dyscypliny artystyczne mogą mieć bardzo pozytywny wpływ na siebie. Nie uczymy się tylko rzemiosła, ale także myślenia artystycznego, wnikliwości i twórczej postawy. Próbujcie wykorzystywać malarstwo w swoich specjalizacjach i odwrotnie.

Odnośmy to, co tworzymy, do kultury czasów, w których żyjemy. Wyrażajmy przez naszą pracę swoją wizję lepszego świata. Jak Piet Mondrian (1872-1944) z jego skrajnie idealistycznym, naiwnym wyobrażeniem przyszłości: „Człowiek będzie budował miasta higieniczne i piękne dzięki wyważonemu skontrastowaniu budynków, konstrukcji i wolnych przestrzeni. A wtedy będzie tak samo szczęśliwy w domu jak i poza nim.” Utopia wyznacza nowe perspektywy kulturowe i cywilizacyjne, a więc stanowi również krytykę rzeczywistości, w której aktualnie jesteśmy zanurzeni. I, dodajmy, pozwala zmieniać tę rzeczywistość z perspektywy tego, czego pragniemy. 

Piet Mondrian, Kompozycja z czerwienią, czernią, błękitem i żółcią, olej, 1928.

Do góry

12. Abstrakt wprowadzenia do tematu Zdjęcie
Od XIX wieku trwa „oficjalny” związek malarstwa z fotografią. Przyjęło się łączyć początek fotografii z osobą malarza i scenografa Louisa Jacquesa Daguerre (1787-1851), który jako jeden z pierwszych w 1839 roku zademonstrował publicznie wykonaną przez siebie fotografię na metalowej płytce. Ale artyści interesowali się optyką i technicznymi metodami tworzenia obrazów znacznie wcześniej. Podobno camera obscura była znana już w starożytnej Grecji. Historię stosowania tego urządzenia przez największych malarzy w różnych epokach sugestywnie opisał David Hockney w książce Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich dawnych mistrzów. Sam Hockney, jak wiadomo, korzysta w swojej pracy malarskiej z fotografii. Tworzy też kolaże fotograficzne i posługuje się programami graficznymi do komputerowej obróbki zdjęć. 

Fotografie wykonywane przez malarzy są często bardzo ciekawe z warsztatowego punktu widzenia. Pamiętam jak dużym zaskoczeniem było dla mnie, kiedy w latach 80. w Paryżu poszedłem na wystawę Pierre’a Bonnarda (1867-1947) i okazało się, że to jest wystawa zdjęć, a nie obrazów. Wystawa odsłaniała warsztat tego wybitnego kolorysty, a w tym warsztacie przede wszystkim znaczenie fotografii jako notatnika ulotnych wrażeń i studium do obrazu. 

Co najmniej od czasu, kiedy Degas (1834-1917) zainspirował się radykalizmem fotograficznego kadrowania, myślenie malarzy o kompozycji jest „zadłużone” w fotografii. Degas był malarzem, który potrafił twórczo korzystać z fotografii, ale nigdy nie uzależnił się od niej. Zawsze wracał do rysunku i malarstwa z natury. Rozumiał doskonale, że widzenie jest procesem rozciągniętym w czasie, sumą subiektywnych wrażeń, skomplikowanych uwarunkowań psychofizjologicznych i kulturowych. Był posiadaczem pierwszego przenośnego aparatu fotograficznego marki Kodak (1889). Możliwości techniczne ówczesnej fotografii nie pozwalały skonfrontować się z tak trudno uchwytnymi tematami jak na przykład ulubiony przez Degasa taniec. Jednak już wtedy fotografia rozszerzała pojęcie obrazu i wpływała na świadomość artystyczną oraz, co także zauważalne w przypadku Degasa, była postrzegana jako autonomiczna dyscyplina i suwerenna wypowiedź artystyczna. Degas wykonał wiele zdjęć portretowych (m.in. D. Halévy, A. Renoir, S. Mallarmé) bez związku z pracą malarską. 

Bardzo ciekawe fotografie pozostały po Aleksandrze (1850-1901) i Maksymilianie Gierymskich (1846-1874). Bracia Gierymscy traktowali fotografię w sposób performatywny. Aranżowali sceny, dokumentowali je, sami pozowali do zdjęć w strojach i otoczeniu, które służyły określonym koncepcjom obrazowym. Fotografia nie krępowała ich artystycznie. 

Bez fotografii trudno sobie wyobrazić malarstwo Francisa Bacona (1909-1992). Bacon często mówił o jej znaczeniu, w tym także o znaczeniu fotografii gazetowej dla jego malarstwa. Zachwycał się m.in. zdjęciami Eadwearda Muybridge’a (1830-1904) i korzystał z nich. Muybridge był pionierem fotografii naukowej i eksperymentalnej oraz bezsprzecznie artystą. Jako jeden z pierwszych fotografów posłużył się zespołem sprzężonych aparatów fotograficznych, aby uchwycić kolejne fazy ruchu ludzi i zwierząt. Zbudował urządzenie do animacji zdjęć, czyli był też jednym z pionierów obrazu ruchomego. 

Interesującym rozdziałem w historii związku malarstwa z fotografią był hiperrealizm. Do najciekawszych przykładów fotorealizmu i w ogóle korzystania z fotografii należy malarstwo Chucka Close i Gerharda Richtera. Drogi malarstwa i fotografii zbiegły się. Inspiracja wydaje się obustronna. Dziś fotografia jest w pełni zaakceptowanym elementem warsztatu artysty malarza, ale za moich czasów niektórzy profesorowie malarstwa krytykowali studentów za korzystanie z fotografii. Zwracali uwagę na „piętno” mechanicznie tworzonego obrazu, przeciwstawiając mu zalety obrazu opartego o bezpośrednie studiowanie natury. 

Uczmy się korzystać z fotografii w sposób przemyślany i kreatywny. „Znaleźć uzasadniony uczuciowo i intelektualnie powód do stworzenia obrazu na podstawie samodzielnie wykonanej fotografii” – znaczy otworzyć się na nowe możliwości pracy z i nad obrazem.

Kilka przykładów.


Edgar Degas, fotografia i pastel Po kąpieli, 1896.




Edgar Degas, negatyw fotografii i pastel Tancerki w błękicie, 1899.




Kadr z filmu Pancernik Potiomkin Siergieja Eisensteina (1925) i obraz Study for the Nurse from the Battleship Potemkin (1957) Francisa Bacona.



Eadweard Muybridge, Nude Man Running, 1887.

I polecam obejrzenie obrazów G. Richtera: https://www.gerhard-richter.com/

Do góry

13. Abstrakt wprowadzenia do tematu Obraz dwustronny
Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, żeby traktować obraz jako jednostronną płaszczyznę. Najczęściej w ogóle nie zastanawiamy się nad jego drugą stroną. Jakby ona nie istniała. I nie istnieje... Przylega do ściany. Pozostaje niewidoczna. Co najwyżej służy jako miejsce, w którym umieszczamy podpis i datę powstania obrazu.

Dwustronność była często cechą obrazów religijnych, które stanowiły część architektury ołtarza. Z historii malarstwa znamy też przykłady zamalowywania obrazów lub wykorzystywania drugiej strony płótna do namalowania innego obrazu, ale powody takiego działania były na ogół trywialne. To nie koncepcja artystyczna i pomysł na obraz dwustronny, lecz... bieda sprawiała, że malarze odwracali płótno, aby namalować na nim drugi obraz. Niektórzy, jak np. Francis Bacon (1909-1992), w takich okolicznościach odkrywali zalety malowania na niezagruntowanej stronie płótna.

Istnieją frapujące obrazy dwustronne, których awers i rewers prowadzą ze sobą niezamierzony dialog. Takie obrazy pozostawił po sobie jeden z największych polskich malarzy Andrzej Wróblewski (1927-1957). Oczywiście, w sztuce współczesnej dwustronność była również zamierzonym elementem obrazu. Specyficznym rodzajem dwustronności, „przejściem" na drugą stronę obrazu przez dziurę w jego powierzchni jest malarstwo Jana Berdyszaka i – na przeciwnym biegunie ekspresji – malarstwo Jacka Sempolińskiego. Dziura w obrazie to zerwanie z renesansową koncepcją obrazu jako „okna” – iluzji przestrzeni na płaszczyźnie. Iluzja to tylko jeden z wielu atrybutów obrazu. Obraz może być obiektem dosłownie przestrzennym, czyli przedmiotem podobnym do rzeźby.

W naszym zadaniu chodzi o stworzenie obrazu dwustronnego, w którym jego obie strony będą koegzystować w przemyślanym związku. Dzięki temu zadaniu lepiej zrozumiemy to, co jest konwencją w malarstwie, i jednocześnie uzmysłowimy sobie fizyczne uwarunkowania bytu, którym jest obraz. Celem nie jest malowanie obrazów dwustronnych, lecz poznawanie natury malarstwa, ćwiczenie myślenia obrazem jako abstrakcyjną ideą i obrazem jako przedmiotem materialnym.


Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie VI. Na rewersie płótna znajduje się Abstrakcja biologiczna. Obraz(y) na wystawie Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbemuseum, Eindhoven,10.04-15.08.2010.




Roger van der Weyden (1400-1464), Sąd Ostateczny (front i tył).



Cornelis Gijbrechts (1630-1675), Druga strona obrazu (1670). To przykład żartu malarskiego (olej na płótnie!).

Do góry

14. Abstrakt wprowadzenia do tematu Kompozycja z literą
Historia pisma jest historią kultury i może przede wszystkim historią zawiązujących się relacji społecznych i komunikacji międzyludzkiej. Tym, co dało początek pismu, był rysunek. Pierwsze pismo miało charakter obrazkowy. Piktograficzne znaki-obrazki przedstawiały rzeczy i zdarzenia. Piktogramy pojawiły się już kilka tysięcy lat p.n.e. Z rozwojem pisma łączy się także rozwój umiejętności myślenia abstrakcyjnego. Historia pisma to historia matematyki i ekonomii. Pismo miało wielki wpływ na tworzenie się racjonalnego stosunku do życia. Służyło nie tylko porozumiewaniu się i budowaniu wspólnot ludzkich, ale także „generowało” różne cechy i talenty ludzkie, uzmysławiało indywidualną i zbiorową podmiotowość. Zapisywanie pozwalało dostrzec obecność historii w życiu, tworzyło tożsamość ludzi i wspólnot, kreowało mitologię i religię. Dzięki pismu można było uchwycić fenomen upływu czasu (pierwsze kalendarze, proroctwa, dzieła literackie...). 

Z upraszczania rysunków powstało pismo ideograficzne, w którym znaki oddają poszczególne pojęcia, a nie poszczególne dźwięki. Ideograficznym pismem jest np. pismo chińskie. Charakter ideograficzny miały hieroglify egipskie, pisma plemion indiańskich Ameryki Północnej i Środkowej, ludów Afryki, Polinezji i Australii. Ideograficzno-symbolicznym charakterem odznaczało się pismo klinowe (sumeryjskie). Nazwa tego pisma pochodzi od kształtu znaków odciskanych na glinianych tabliczkach za pomocą kawałka trzciny.

Pismo alfabetyczne powstało na Bliskim Wschodzie w XIV-XIII wieku p.n.e. Tam rozwinęły się alfabety fenicki i hebrajski. Alfabet fenicki uchodzi za najstarszy zachowany alfabet. Powstał około 1000 lat p.n.e. Prawdopodobnie już w IX wieku p.n.e. Grecy zmodyfikowali alfabet fenicki. Na Grekach wzorowali się Rzymianie. Tu zaczyna się historia pism łacińskich i naszego alfabetu.

Zachwycamy się kaligrafią Dalekiego Wschodu, nie znając chińskiego... Piękno napisu niekoniecznie musi iść w parze z jego treścią. Jak wiadomo z historii, pięknym krojem pisma pisano także rzeczy straszne...

Zauważmy, że dziś litera jest wszechobecna. Nosimy litery i napisy na sobie, na ubraniach, a czasem nawet na skórze... Kierunkiem artystycznym, który był reakcją na tę sytuację, jest pop art. Żyjemy w czasach, kiedy napisy w postaci druku i reklamy są tak naturalnym otoczeniem człowieka jak przyroda. To nie stało się nagle. Ten proces obrastania naszego otoczenia znakami jest bardzo długi. Litera pojawiła się w architekturze starożytnej, dosłownie weszła na obrazy w malarstwie średniowiecznym i barokowym. Tekst jest częstym elementem kompozycji we współczesnych obrazach.

Pomysłów na obraz z tekstem może być bardzo wiele. Pracę warto poprzedzić refleksją nad fenomenem litery i alfabetu. Postarajmy się, aby obraz był interesujący plastycznie. Powiedzmy obrazem coś ciekawego o naszych czasach.

Kilka przykładów, które ułatwią Wam zrozumienie tematu. 

Napis nad dłonią św. Jana w Ukrzyżowaniu Grünewalda głosi, że „On musi wzrastać, a ja pomniejszać się” (Jan 3,30), tempera na desce,1506-15.

Wyjątkowym obrazem z tekstem w „roli głównej” jest Uczta Baltazara Rembrandta, olej, 1635. Tajemnicza dłoń pisze na ścianie trzy wyrazy: „Mane, thekel, fares” („Policzono, zważono, rozdzielono”). Napis zapowiada koniec Babilonu jako karę za sprofanowanie naczyń zabranych z pierwszej Świątyni Jerozolimskiej, którą zburzył Nabuchodonozor II (ojciec Baltazara) w 587 roku p.n.e. 

Namalowana w manierze trompe l`oeil gazeta w obrazie Wieszadło na listy holenderskiego malarza Everta Collier, olej, 1696.

Ciekawe formy koegzystencji wyobrażenia plastycznego z tekstem pojawiły się w malarstwie gotyckim, renesansowym i barokowym. Epitafia obrazowe, dewizy („myśli wydzielone”), złote szarfy z cytatami z Biblii, pouczenia, przypomnienia i dedykacje są nieraz zaskakująco pięknie związane z przedstawieniami figuratywnymi. Taniec śmierci, malarz nieznany, XVIII w., Niemcy.

Pismo jako część obrazu towarzyszyło malarstwu od najdawniejszych czasów. Szczególne miejsce zajmuje ono w sztuce Dalekiego Wschodu. Jak wiadomo, granice między kaligrafią, poezją i malarstwem są często zatarte. Katsushika Hokusai, Oi nalewająca sake, drzeworyt, 1835.

Na początku XX wieku, za sprawą awangardy, tekst i litera wchodzą do stałego repertuaru motywów plastycznych. Kompozycja z literami Lubow Popowej (gwasz, 1919) jest ilustracją typowego w tym czasie użycia tekstu w obrazie. Napisy lub pojedyncze litery w kubizmie są traktowane dekoracyjnie i raczej czysto formalnie, ale od strony estetycznej jest to zacieranie granicy między sztuką i życiem (kolaż, gotowe przedmioty). Również w pop arcie znajdziemy przykłady przenikania się różnych form komunikacji wizualnej i zacierania granicy między sztuką a życiem.

Andy Warhol, Puszki z zupą firmy Campbell, sitodruk, 1962.

Paweł Susid, Odkąd sztuki stały się trudniejsze, wielu artystów odeszło z zawodu, akryl.

Ed Ruscha, I Think I'll..., olej, 1983.


Do góry

15. Abstrakt wprowadzenia do studiów z natury
Wprowadzenie do ćwiczeń i studiów z natury, w przeciwieństwie do innych, na tej stronie opublikowanych wprowadzeń, nie jest moim monologiem, lecz rozmową ze studentką malarstwa Martą Hryniuk (2012).

Janusz Marciniak: W naszej rozmowie pojawiła się kwestia tzw. podstaw, czyli akademickiego przygotowania do samodzielnej pracy artystycznej. Istnieje tradycyjny, silnie zakorzeniony pogląd, że te podstawy można zdobyć tylko studiując akt, martwą naturę lub pejzaż. Ja właśnie tak byłem kształcony i dość długo akceptowałem to bezkrytycznie. Nadal uważam, że obserwacja natury i ćwiczenia o charakterze studyjnym są potrzebne. Ale równocześnie od dawna myślę, że to nie wystarcza. Jeśli rozumienie podstaw sprowadza się tylko do umiejętności wykonania studium z natury, to jest to nawet szkodliwe i uwsteczniające. Trzeba często redefiniować pojęcie podstaw. Staram się to robić, proponując określone zadania w ramach programu pracowni. Co składa się na podstawy uprawiania malarstwa? Jakie one powinny być w 21. wieku? Dlaczego muszą się zmieniać i poszerzać? Jak ustrzec się przed rutyną? Z jakich powodów powinniśmy podejmować próby przekraczania dotychczasowych granic sztuki? To są ciągle aktualne pytania, na które trzeba dawać nowe odpowiedzi. Dążenie do tego, aby mówić przez sztukę rzeczy, które są ważne tu i teraz, rzecz jasna, nie kłóci się z miłością do sztuki dawnej.

Marta Hryniuk: To prawda. Ale, z drugiej strony, bardzo łatwo jest dziś pójść na łatwiznę i próbować przeskoczyć pewne etapy. Tak naprawdę w naszej uczelni, na Wydziale Malarstwa, mogłabym – zapewne nie mając w ręku pędzla i ołówka – też dać sobie radę. A jest to jednak część naszej roboty twórczej. Czy tego chcemy, czy nie. Tak jak kształcimy sposób myślenia, tak musimy wykształcić warsztat, żeby potem z niego korzystać albo go odrzucić. Na pewno jednak musimy go poznać i doświadczyć w pełni. No właśnie, doświadczyć w pełni. To też rzadkość. Większość czynności wykonuje się pobieżnie, szybko i tak jest już w uczelni. Może studiowanie powinno być nauką cierpliwości, pokory i wnikliwości. Oczywiście traktowałabym tak rozumiane studiowanie jako jeden z etapów, których powinno być wiele i różnych.

J.M.: Zgadzamy się w sprawie znaczenia podstaw warsztatowych. Problem w tym, że uczenie sztuki jest zawsze skażone subiektywizmem nauczającego. Podstawy, myślę o podstawach w ograniczonym do studium aktu i natury zakresie, nauka proporcji, kompozycji, harmonii kolorystycznej, operowania światłem – to wszystko może być różnie przybliżane. Nauczający nie zawsze są świadomi, że własnym rozumieniem sztuki czasami ograniczają tych, których uczą. Każda pracownia nosi jakieś „piętno” prowadzącego. Nie da się zobiektywizować nauczania, ale nauczyciel powinien robić wszystko, żeby rozwijać indywidualne predyspozycje artystyczne studenta, a to jest bardzo trudne. Moim zdaniem, oprócz tego, co student robi z natury i pod okiem profesora, musi też samodzielnie uczyć się podstaw i warsztatu. Student powinien być dociekliwy, krytyczny i aktywny, jeśli chce coś osiągnąć w sztuce. Studia artystyczne trwają przez całe życie. To nie jest tak, że zdobywamy warsztat i potem już tylko tworzymy dzieła sztuki. Czasami trzeba też „odrzucić” warsztat, żeby zobaczyć nowe możliwości wypowiedzi artystycznej. Picasso przestrzegał malarzy przed tym, czego się nauczyli. Był wrogiem rutyny. Twierdził, że sam stara się zapomnieć o tym, co już umie, żeby w ten sposób zmusić się do większej inwencji i świeżości wypowiedzi. „Moje pierwsze rysunki nie mogłyby być nigdy pokazane na wystawie dziecięcego rysunku. Brakowało mi niezdarności dziecka, jego naiwności. W wieku siedmiu lat robiłem akademickie rysunki, których szczegółowa dokładność mnie przerażała”. Albo inny cytat z Picassa: „Czym jest piękno? W malarstwie trzeba mówić o problemach! Malowidła nie są niczym innym jak nauką i eksperymentem. Nigdy nie maluję obrazu jako dzieła sztuki. Wszystkie one są dociekaniami. Badam nieustannie i w całym tym ciągłym szukaniu tkwi logiczny rozwój”. Lucien Freud powiedział: „Próbuję robić tylko to, czego nie umiem robić”. Oczywiście, tym, którzy są uzdolnieni, samodzielni, dużo pracują i myślą o tym, co robią, łatwiej powiedzieć coś takiego.

M.H.: Studium z natury wymaga także wielkiej odpowiedzialności. Mało kto naprawdę zdaje sobie sprawę z wagi tego rodzaju pracy twórczej. Chcę przez to powiedzieć, że należy mieć istotny powód, aby zająć się ciałem ludzkim, jego obserwacją i próbą skonstruowania własnej wypowiedzi na ten temat. Myślę, że niewielu ten powód ma. Paradoksalnie często postrzega się to odwrotnie. Wedle tego poglądu malowanie z natury miałoby być jedyną słuszną drogą i zazwyczaj staje się najprostszym rozwiązaniem, gdy nie mamy pomysłu. Często stanowi ono płynne przejście pomiędzy liceum plastycznym a akademią (może raczej przedłużenie tego pierwszego…). Brakuje tu jednak istotnego elementu, którym jest proces myślowy. Po co to robię, jaki ma to sens, wreszcie czy wynika to z autentycznych pobudek i czy stanowi dla mnie sprawę? Oczywiście, aby móc zadać sobie te pytania, należy spróbować tego typu pracy. 

J.M.: Dzięki Tobie, w jednej z naszych wcześniejszych rozmów uświadomiłem sobie, że uczenie sztuki jest uczeniem wolności. Ucząc wolności, nie mogę ograniczać wolności. To paradoks dydaktyki artystycznej.

M.H.: Studium z natury daje nam także pole do swobodnego eksperymentowania, które może zaowocować w późniejszej pracy, już z wyobraźni. Studiując akt czy martwą naturę, możemy równocześnie przeprowadzać eksperymenty formalne. Studium jest również, a może przede wszystkim pracą z wyobraźnią. To już zależy od nas, co zrobimy z tym, co widzimy. Stopień ingerencji i przetworzenia może sprawić, że studium przestanie być tradycyjnym studium. Ważne, aby była to świadoma praca studyjna, a ekspresja nie wynikała z nieudolności. Studium jest jedną z form ćwiczenia warsztatu. Gdy przechodzimy od pracy z modelem do pracy z wyobraźni nie oznacza to, że już nabyliśmy potrzebne umiejętności. Studium z natury pozwala nam poznać nasze braki warsztatowe.

J.M.: Przypomniały mi się Twoje pejzaże fotograficzne – projekty obrazów. Wszystkie pokazują świat idealny, naturę w stanie prawie nienaruszonym przez człowieka lub w harmonii z cywilizacją. Jest to nawet podkreślone nawiązaniem do pejzaży górskich Wróblewskiego i zapisanego w tych pejzażach przeżycia monumentalnego piękna gór. Ale może dobrze byłoby zauważyć i to, że coś niepokojącego dzieje się z naturą, że cywilizacja wypiera naturę. Na plenerze w Trzcielu, mieszkając – co znamienne – w hali fabrycznej nad jeziorem, które jest częścią rozlewisk Obry, obejrzeliśmy Fitzcarraldo Herzoga. Parowiec, przedzierający się przez tropikalny las, to symbol konfrontacji natury z cywilizacją i jednocześnie z marzeniami o operze. Mówię Ci o tym, co narzuca się po obejrzeniu Twojego ciekawego zbioru zdjęć. Łączą się z nim także monochromatyczne prace na papierze, do których zainspirował Cię Wróblewski. Wieloznaczność przedstawień natury, która jest np. u Kiefera, polega na napięciu między naturą a cywilizacją i kulturą.

M.H.: Wszystkie te zdjęcia pokazują nienaruszoną przez człowieka naturę. Nie było to do końca świadome działanie, chociaż wydaje się racjonalne. Myślę, że teraz chciałabym właśnie to namalować. Jest to dla mnie ważne ze względu na własne doświadczenie. Zazwyczaj najmocniejsze przeżycia, które ewoluują we wspomnienia, związane są właśnie z naturą. Pejzaż staje się niejako wizualizacją tych przeżyć. Szczególnie interesujący, jak już wspominałam, jest pejzaż niejednoznaczny, mglisty, wilgotny, zagadkowy, podważający pewność naszego widzenia. Kiedy, na przykład, zanikają granice między stykającymi się rzeczami; pejzaż nierzeczywisty, który wydaje się istnieć na granicy realności i świata wyimaginowanego. Chciałabym zmierzyć się z takim pejzażem w moim malarstwie. Patrząc na obrazy Turnera czy Friedricha, kusi mnie, żeby też podjąć takie wyzwanie i dać wyraz temu, że również dla mnie jest to sprawa. Oczywiście, w tym kontekście pojawia się pytanie o konfrontację natury z kulturą i cywilizacją. Może kiedyś zainteresuję się tą konfrontacją, ale chyba jeszcze nie teraz. Niedawno zaczęłam pracę nad autoportretem. Przewiduję, że będzie ich więcej. Chciałabym, żeby tworzyły pewną całość. Część mogłaby być bardzo realistyczna czy wręcz fotorealistyczna, część może bardziej abstrakcyjna. Ale to wszystko jest jeszcze teoretyzowaniem. Trzeba wziąć się do pracy.

J.M.: Tak. Rozumiem Twoją troskę o „całość”, ale ta troska nie powinna wyprzedzać pracy nad obrazami. Nie przejmuj się „na zapas”. Nie negocjuj ze sobą tego, co i ile zrobisz, przed rozpoczęciem pracy. To nie ma sensu. Czynność, którą jest malowanie obrazów, nie powinna mieć analogii z linią produkcyjną w fabryce. Nie wiemy ile autoportretów namalujesz i jakie one będą. O „całość” będziemy się martwić, kiedy uznasz, że skończyłaś pracę. Może się okazać, że namalujesz nie kilka, lecz jeden autoportret, który zaakceptujesz albo nie. Zaczekajmy na obrazy. W autoportrecie czasami pomaga wprowadzenie jakiegoś rekwizytu, który stworzy kontekst. Rekwizytem współpracującym z Tobą przy tworzeniu autoportretu może być ubranie, t-shirt z tekstem (jeśli tak, to najlepiej z nieprzypadkowym), fryzura, makijaż, papieros... (nie polecam), gazeta, okulary i wiele innych rzeczy. Rekwizyt to medium, które jest jak maska lub kostium aktora w teatrze. Medium może być własna dłoń. Dłonie mówią czasami więcej niż twarz. Chodzi o to, żebyś stała się dla siebie jakby kimś innym. Malując autoportret, będziesz w sytuacji bardzo podobnej do tej, która jest udziałem aktora na scenie, np. w monodramie. To bardzo introwertyczna robota. Wypalająca. Bo walczy się nie tylko o plastyczną stronę malarskiego przedstawienia, ale także o swój wizerunek, a więc o siebie. Walczy się z własnymi kompleksami i ze stereotypem w traktowaniu autoportretu. Trzeba uważać na stereoptypy. Sztuka może grać z konwencjami kadrowania i używać ich, ale może również przełamywać je i obnażać ich schematyczność. W historii malarstwa znajdziesz sporo przykładów bardzo ciekawych, niebanalnych kadrów postaci. Autoportret, np. u Rembrandta, który uprawiał go przez całe życie, jest zapisem przemijania i historią akceptacji procesu starzenia się. Lubię starego Rembrandta, ale wzruszają mnie także jego pierwsze rysunkowe i graficzne autoportrety z czasów młodości, które są bardzo różne kompozycyjnie.

M.H.: Mam taką nadzieję, że zabierając się za autoportret, dowiem się czegoś więcej o sobie. Myślę, że oprócz rekwizytów, mogę też kombinować z różnymi sposobami malowania, różnymi konwencjami i stopniami realizmu. Rozumiem, że powinnam skupić się na każdym obrazku osobno.

J.M.: Pomysł, aby malować autoportret jest dobry i sprawdzony przez najsensowniejszych artystów. Proponuję, prześledź ten temat od renesansu aż do współczesności. Malując autoportret, dużo dowiesz się o swoim charakterze. Jeśli autoportret ma mieć sens artystyczny, musisz zdobyć się na odwagę, aby wyjść z „kokonu” właściwej każdemu człowiekowi miłości własnej i spróbować zobaczyć się obiektywnie. W ubiegłym roku miałaś już jedno ciekawe podejście do autoportretu przez fotografię. Do malowania z fotografii proponuję wrócić, ale dopiero po serii autoportretów namalowanych z lustra i przy dobrym świetle dziennym. Nie zakładaj z góry, że równe formatem obrazki będą lepiej wyglądały na wystawie. Dobra wystawa nie zależy od tego.

M.H.: Przejście od studium (autoportret, portret, akt, martwa natura, pejzaż) do bardziej autonomicznej pracy z wyobraźni może polegać na próbie przefiltrowania klasycznych tematów przez własną wyobraźnię. Powinniśmy konfrontować się z takimi tematami, ale w odpowiedni do własnych możliwości sposób, a potem podejmować dalsze decyzje. Przychodzą mi na myśl ćwiczenia dla studentów w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego (ASP w Warszawie), gdzie w odpowiedzi na klasyczne tematy powstawały bardzo oryginalne i samodzielne prace, które później stawały się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. Klasyczne tematy niejako porządkowały sytuację.

J.M.: I pomagały studentom odnaleźć się. Dodajmy, że uniwersalny temat to rama wypowiedzi, która powinna być osobista. 

Michał Anioł, Studium postaci Adama, sangwina, ok.1511. 

Do góry

16. Rozważania na temat granic sztuki
Pytanie o granice sztuki jest pytaniem o jej definicję i nurtuje nas od czasu, kiedy sztuka uzyskała autonomię. Przypomnijmy, że określenie „sztuki piękne” (obejmujące malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę, retorykę, poezję, taniec i teatr) powstało w XVIII wieku. W moich rozważaniach chciałbym nawiązać do poglądów historyka sztuki i filozofa – Georgesa Didi-Hubermana (ur. 1953) oraz historyka estetyki i filozofa – Stefana Morawskiego (1921-2004).

Zacznijmy od założenia, że jeśli pytamy o granice sztuki, to ważna jest intencja tego pytania i to czy towarzyszy mu świadomość ograniczeń historii sztuki. Chodzi o ograniczenia historii sztuki zapoczątkowanej przez Giorgio Vasariego („ojca Kościoła historii sztuki”). A także o rewizję późniejszej koncepcji historii sztuki, która została ufundowana na filozofii Kanta. I również o rewizję podejścia klasyków, np. Panofskiego lub Gombricha, bo na tym podejściu jesteśmy wychowani. Używając określenia „intencja pytania”, mam na myśli gotowość tego, kto pyta, i tego, kto odpowiada, do refleksji krytycznej nad własnym rozumieniem sztuki.

Giorgio Vasari był malarzem, a więc pisał o sztuce także jako praktyk. Jak wiadomo, w renesansie nastąpiło oddzielenie rzemiosła od sztuki. Wyniesienie sztuki i zaliczenie jej do sztuk wyzwolonych, uznanie sztuki za „działalność umysłową” poszło w parze z nobilitacją pozycji artysty. W książce Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (1550), która jest w pewnym sensie pomnikiem postawionym artystom, czyli również jej autorowi, Vasari wyeksponował znaczenie rysunku (disegno) jako fundamentu architektury, malarstwa i rzeźby (zwanych „sztukami rysunku”). Dla Vasariego malarstwo zaczęło się od Giotta.

Giotto di Bondone, Opłakiwanie, fresk w Kaplicy Scrovegnich (Padwa), ok. 1305.

Pisząc swoją historię sztuki, Vasari ustanowił, jak zauważa Didi-Huberman, „nowy gatunek” ludzi, „elitę, arystokrację, nie z pochodzenia, ale z virtù [cnota, odwaga i zdolności]. Ten „nowy gatunek” to artyści. Zdobytą przez artystów pozycję ilustruje namalowany przez Vasariego Portret Kosmy I Medyceusza w otoczeniu artystów

Giorgio Vasari, Portret Kosmy I Medyceusza w otoczeniu artystów, fresk w Palazzo Vecchio (Florencja), 1555.

Historia sztuki według Vasariego to historia afirmacji określonego rozumienia sztuki i wiedza, która pozostaje w symetrii do władzy i relacji społecznych. Co istotne, jak sądzi Didi-Huberman: „Będąc zarazem drugą religią, retoryką nieśmiertelności i ustanowieniem wiedzy, historia sztuki stworzyła swój przedmiot, sztukę, w tym samym ruchu, w którym stworzyła siebie jako podmiot dyskursu. Jako druga religia, w której to, co umysłowe, zstępowało ku temu, co zmysłowe, i podporządkowywało je sobie w magicznej operacji disegno; jako retoryka nieśmiertelności, za której sprawą artysta dołączał do półbogów w eterna fama [wieczna sława]; wreszcie, jako ustanowienie wiedzy, (…) którą trzeba było uzasadnić, uczynić inteligentną i ‘wyzwoloną’; w ten sposób historia sztuki stworzyła sztukę na swój obraz – obraz szczególny, triumfujący i zamknięty”.

To od Vasariego co jakiś czas pojawia się w dziejach sztuki „ocena kliniczna” i mówi się o „śmierci sztuki”, czyli odmawia jakiemuś przejawowi twórczości miana sztuki. Negatywny stosunek Vasariego do średniowiecza jest znamiennym przykładem, gdyż dotyczy takiej definicji pojęcia sztuki, które ją pozbawiło wymiaru mistycznego i irracjonalnego.

Dopiero w XVIII wieku, od Winckelmana „historia sztuki będzie bardziej świadoma konieczności refleksji nad własnym punktem widzenia i będzie unikać interpretowania sztuki greckiej przy użyciu myśli renesansu, czy nawet klasycyzmu. Krótko mówiąc, historia sztuki zaczyna poddawać się sprawdzianowi prawdziwej krytyki poznania – krytyki umocowanej w filozofii, krytyki, w której pobrzmiewa już groźne widmo poznawczego zwierciadła; historyk sztuki musi odtąd unikać tworzenia swojego przedmiotu na swój obraz podmiotu poznania” (Didi-Huberman).

Tym, kto wpłynął na przełom w historii sztuki i rewizję renesansowej koncepcji Vasariego, był Immanuel Kant. Przypomnijmy jego sławne zdanie: „sąd smaku jest sądem czysto kontemplatywnym, tj. sądem, który odnosząc się obojętnie do istnienia przedmiotu, wiąże pewną jego właściwość z uczuciem rozkoszy i przykrości”. Didi-Huberman komentuje to następująco: „smak w Krytyce władzy sądzenia jest samą władzą sądzenia – władzą poznawczą, niezwykle szeroką instancją subiektywną – nie zaś normatywnym przedmiotem konwenansu”. Dodajmy, że smak estetyczny, orzekanie o pięknie i wydawanie sądu estetycznego aż do XIX wieku znajdowało podstawę w tym, co subiektywne, i nie miało charakteru restrykcyjnego. Było raczej konstatacją w ramach kantowskiej filozofii.

A oto inne sławne zdanie Kanta: „Piękno – co się podoba ani przez wrażenia, ani przez pojęcia, lecz podoba się z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny”. Możemy powiedzieć, że w naszych czasach myśl zawarta w tym zdaniu uległa trywializacji. Szkoda, że to zdanie często służy ucinaniu dyskusji o pięknie (bo rzekomo „o gustach się nie dyskutuje”). Szkoda, że przywoływanie tego zdania tak rzadko łączy się z pogłębianiem sensu określenia „subiektywna konieczność” i sensu odniesień do tego, co „powszechne”, „bezpośrednie” i „bezinteresowne”. Najbardziej nasycona etycznie i wprost przynależna etyce jest bezinteresowność. Jeśli piękno estetyczne utożsamimy z pięknem moralnym, to pierwszym ważnym atrybutem granic sztuki będzie etyka, a właściwie perswazja etyczna.

Przykładem perswazji etycznej, która wyraża się w warstwie warsztatowej, w formie i wykonaniu, a także w treści, jest sztuka religijna. Aby to zilustrować, wybrałem obraz Rembrandta, jedną z dwóch wersji Ofiary Abrahama. Ale ten sam artysta malował także obrazy świeckie.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Ofiara Abrahama, olej, 1635.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Lekcja anatomii, olej, 1632. 

Oba obrazy powstały w XVII wieku. Do XIX wieku, czyli do pojawienia się fotografii, wszelkie ilustracje, w tym np. atlasy anatomiczne, a więc rzeczy służące nauce i edukacji wykonywali artyści. Często była to działalność naruszająca tabu religijne i obyczajowe, a więc zakazana. Przykładem łamania tabu mogą być obrazy Théodore’a Géricault, który studiował rozkładające się ciała, malował obcięte głowy skazańców i stworzył serię portretów pacjentów szpitala psychiatrycznego.

Théodore Géricault, Studium anatomiczne, olej, 1818.

Théodore Géricault, Studium obciętych głów, olej, 1818.

Jak rozstrzygać o etyczności sztuki w ogóle, a więc nie tylko religijnej? Czy artyści kierują się Kantowskim imperatywem kategorycznym, wedle którego zawsze należy postępować w zgodzie z tym, co chcielibyśmy, żeby było tak samo rozumiane i respektowane przez każdego? I nie wymagało usprawiedliwienia przekonaniami religijnymi? Pisząc: „Postępuj zawsze według takiej maksymy, abyś mógł zarazem chcieć, aby stała się ona podstawą powszechnego prawodawstwa”, Kant formował prawo. Natomiast artyści – w najlepszym razie – formują wrażliwość i zdolność do empatii. I na ogół nie są filozofami i teologami. Oczywiście z pewnymi wyjątkami. Wyjątkiem był Jerzy Nowosielski – malarz, profesor krakowskiej ASP i teolog prawosławny, który malował nie tylko ikony, lecz również tak wieloznaczne w treści obrazy jak Kobiety na statku lub Egzekucja.

Jerzy Nowosielski, Ikona, olej, 1958.

Jerzy Nowosielski, Kobiety na statku, akwarela, 1951.

Jerzy Nowosielski, Egzekucja, olej, 1949.

Artyści proponują wizualny ekwiwalent filozofii i teologii, a przy tym odsłaniają swoje życie wewnętrzne. Czasami czynią z tego życia i z własnego doświadczenia życiowego coś w rodzaju „zastawu” pod swoją twórczość i warunek konieczny jej uprawiania. Przykładem może być Joseph Beuys – artysta-ideolog, rzecznik demokratycznej przemiany świata, znawca teologii chrześcijańskiej, który jest uważany za największego niemieckiego artystę w XX wieku. „Moja osobista historia interesuje mnie o tyle tylko, o ile mogę używać swego życia i osoby jako narzędzia”. Beuys uczynił ze swojej biografii, a zwłaszcza z jej wojennego rozdziału, fundament automitologii o dosłownie substancjalnym i materialnym charakterze. Jednym z materiałów, które darzył szczególną sympatią, stał się filc. Pisałem o tym także w Abstrakcie wprowadzenia do 'Obrazu z historią', więc tylko przywołam wspomnienie Beuysa. „Był rok 1943. Mój Junkers 87 został trafiony przez rosyjski ogień przeciwlotniczy i roztrzaskałem się w czasie burzy śnieżnej gdzieś na Krymie. Na bezludnym obszarze pomiędzy niemieckim i rosyjskim frontem. Zostałem odnaleziony we wraku mojego samolotu w kilka dni później przez klan wędrownych Tatarów. Byłem kompletnie zagrzebany w śniegu. Pamiętam głosy mówiące voda, słowo oznaczające wodę. Następnie filc ich namiotów oraz ostry, gęsty zapach sera, tłuszczu i mleka. Pokryli oni moje ciało tłuszczem, aby dopomóc mi w odzyskaniu ciepła, oraz owinęli je filcem jako izolatorem, który miał utrzymać je w cieple”. 

Joseph Beuys, Infiltracja – homogenizacja fortepianu, obiekt, 1966.

Ilustracją tego jak wielkie znaczenie ma interpretacja już na poziomie tytułu dzieła może być przykład twórczości Andresa Serrano. Oto jego fotografia, która przedstawia krucyfiks. Choć jest estetycznie banalna, to wywołała skandal właśnie za sprawą tytułu, z którego wynika, że krucyfiks został zanurzony w urynie.

Andres Serrano, Piss Christ, fotografia, 1987.

Gdyby przyjąć, że sztuka jest lekcją empatii, lekcją patrzenia i widzenia współczującego i dzięki temu pomaga zrozumieć rzeczywistość oraz człowieka, to pytanie o granice sztuki nie ma sensu. Jest niepotrzebne. Można tylko pytać o jakość tej lekcji i oto, co zrobić, żeby ona była jeszcze bardziej inspirująca do poszerzania kultury empatii, wolności i odpowiedzialności. Etyczność sztuki, zaangażowanie społeczne artystów i krytyka różnych form przemocy to stosunkowo nowe, zapoczątkowane w romantyzmie okoliczności myślenia o sztuce i jej historii. Jednym z pionierów tego myślenia był Francisco Goya.

Francisco Goya, grafika z cyklu Okropności wojny, 1810/14.

Dostrzeżenie relacji między wiedzą a władzą dokonało się m.in. dzięki Michelowi Foucault (1926-1984). Okazało się, że obiektywizm historii sztuki i refleksji nad sztuką jest złudzeniem, z którym dziś próbują walczyć sami historycy sztuki, pytając – jak Didi-Huberman – o status i sens tej nauki, a głębiej o status i sens sztuki. A także o status odbiorcy sztuki i jej percepcji.

René Magritte, Telescopio, olej, 1963.

Zdaniem Didi-Hubermana, jest paradoksem, że to psychoanaliza pozwala przywrócić to, co zostało wyparte z nauk humanistycznych, i pomaga odnaleźć oraz „zmodyfikować pozycję podmiotu poznania” (w tym akapicie nie mogłem nie umieścić reprodukcji obrazu René Magritte’a). Didi-Huberman podkreśla znaczenie paradygmatu snu w zrozumieniu paradygmatu obrazu. Przypomina, że „Freud postulował metodę interpretacji, która w żargonie historyków sztuki bywa najcięższą obrazą, a mianowicie ‘nadinterpretację’ – z punktu widzenia metodologii nieuniknioną odpowiedź na ‘naddeterminację’ rozpatrywanych fenomenów”. Cytuje Lacana: „Wasza wiedza musi być porzuceniem tego, co wiecie”. To prawie to samo, co na temat sztuki, powiedział Picasso: „Staram się zapomnieć o tym, co umiem.”

Pablo Picasso, Płacząca kobieta, olej, 1937.

I to samo, co genialny grafik i rysownik Maurits Cornelis Escher wyraził w wyznaniu: „Ja absolutnie nie umiem rysować”. Oto przykłady rysunków tego, który uważał, że „nie umie rysować”.

Maurits Cornelis Escher, Dzień i noc, drzeworyt, 1938.

Maurits Cornelis Escher, Oko, mezzotinta, 1946.

Chcę w tym miejscu powiedzieć, że pytanie o granice sztuki jest również pytaniem o granice interpretacji treści dzieła. Nadinterpretacja, moim zdaniem, może wspierać analizę dzieła i odgrywać pozytywną rolę jako przejaw wyobraźni oraz prowokacja do dyskusji.

Do najwnikliwszych analiz fenomenu obrazu i uobecniania treści transcendentnych należą uwagi Didi-Hubermana na temat obrazów „prototypowych”, czyli ikon wschodniego i zachodniego chrześcijaństwa.

Andriej Rublow, Św. Paweł, tempera, ok. 1410.

Andriej Rublow, Matka Boska Włodzimierska, tempera, ok. 1408. 

Didi-Huberman twierdzi, że „te – jak je określa – nieliczne obrazy, dotykając granic, wyznaczały kres wszystkich innych dzieł sztuki. Dlatego należy stworzyć historię tych dzieł, historię, w której będzie się podejmować próbę zrozumienia, dzięki jakiej pracy – psychicznej i materialnej – te obrazy-granice mogły być w oczach swoich widzów obrazami krytycznymi (we wszystkich znaczeniach tego przymiotnika), a także dziełami, które chciałoby się nazwać obrazami-pragnieniami – obrazami, które zawierają cele malarstwa”. Tu dotykamy problemu przedstawiania tego, co niewidzialne, i równocześnie pracy śmierci albo, mówiąc dokładniej, pracy nad „uśmierceniem” śmierci w ikonie, czyli perspektywy eschatologicznej w sztuce i myśleniu symbolicznym. Odpowiednim przykładem jest Melancholia Dürera.

Albrecht Dürer, Melancholia, miedzioryt, 1514.

Ta grafika to jakby gablota pełna przedmiotów, które są symbolicznymi atrybutami sztuki i renesansowego humanizmu. Uchodzi ona za duchowy autoportret Dürera. Tak ją zinterpretował Panofsky – jeden z najwybitniejszych historyków sztuki i twórców ikonologii, czyli odczytywania symboliki i treści obrazów. Didi-Huberman zarzucił tej interpretacji zamknięcie przed innymi możliwościami głębszego odczytania Melancholii i udowodnił, że Dürer wyraża w niej współczesny mu paradygmat religijny, czyli obecny w kulturze renesansu paradygmat naśladowania Chrystusa jako: „ostatecznego przykładu melancholii, której obrazem byłaby melancholia ludzka”. „Zaskakujący jest fakt” – pisze Didi-Huberman – „że Panofsky nie chciał uwzględnić tego, na co wszystko (łącznie z jego interpretacjami) wskazywało, ale co zburzyłoby, lub przynajmniej skomplikowało jego syntetyczną wizję Melancholii Dürera, a może nawet renesansu jako takiego”.

Skoro pytanie o granice sztuki jest pytaniem o granice interpretacji, to musi ono zbiec się z pytaniem o granice percepcji, wrażliwości, odczuwania, wyobraźni i myślenia (myślenia formą wizualną) oraz kultury empatii, czyli kultury współżycia. Tych granic nie wyznaczają już religia i historia sztuki. Jednocześnie można zauważyć, że takie nauki, jak np. psychoanaliza i antropologia pomagają lepiej je opisać. Jednak relacja między sztuką a nauką nie jest klarowna. Choćby z tego powodu, że dziś sztuka jest przede wszystkim produktem, przedmiotem oferty handlowej i ekonomicznych szacowań. W tym szacowaniu ma swój dwuznaczny udział dotychczasowa historia sztuki. Jego odbiciem są skomercjalizowane muzea, galerie, domy aukcyjne i edukacja artystyczna. Jean Baudrillard pisze o tym w książce Spisek sztuki. Dla zajmujących się rynkiem sztuki, dla zarabiających na tym rynku jest lepiej, jeśli sztuka ma granice, jeśli ona i jej twórcy są przewidywalni, i umożliwiają funkcjonowanie rynku z jego hierarchiami, rankingami i modami. Teraz granice i nominał sztuki wyznacza rynek sztuki.

Damien Hirst, Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej, obiekt, 1991.

Damien Hirst, Na miłość boską, obiekt, 2007.

Oto prace współczesnego artysty Damiena Hirsta. Do najbardziej znanych należy cykl Natural History. Są to gabloty z wypreparowanymi zwierzętami zanurzonymi w formalinie. Dzieło Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej zostało sprzedane w 2004 roku za 8 mln dolarów. Inny obiekt Hirsta, zatytułowany Na miłość boską (For the Love of God), został wykonany z platyny i przedstawia ludzką czaszkę inkrustowaną diamentami. Inspiracją dla artysty była inkrustowana turkusami czaszka aztecka z British Museum. Aby stworzyć ten obiekt, Hirst zlecił wykonanie odlewu z prawdziwej czaszki, w którym zostało osadzonych 8601 diamentów. Wszystkie diamenty ważą 1106 karatów, a największy z nich 52 karaty. Podobno tytuł rzeźby pochodzi od słów matki Hirsta, która oglądając jedną z jego poprzednich prac miała powiedzieć: „Na miłość boską, co ty wymyślisz następnym razem?” Wykonanie rzeźby kosztowało 14 mln funtów i mówi się o niej, że jest najdroższym dziełem sztuki w historii. Inny przykład: fotografik Andreas Gursky, Ren II – to obecnie najdroższe zdjęcie na świecie. Zostało sprzedane za ponad 4 mln dolarów.

Andreas Gursky, Ren II, fotografia, 1999.

Uważam, że im bardziej określa się granice i nominał sztuki, tym bardziej poszerza się margines absurdu i równocześnie stagnacji w sztuce. Przybywa w niej i wokół niej hipokryzji, fałszu, perswazji, przemocy marketingu i rozprzestrzenia się narośl koterii. Natomiast im większe niedookreślenie granic i nominału, tym margines absurdu jest węższy. To m.in. Ludwig Wittgenstein przyczynił się do tego, że pojęcie sztuki ma charakter otwarty. Ale zostało ono, niestety, jak wiele radykalnych i pożytecznych pojęć, strywializowane i zapomnieliśmy o jego funkcji oczyszczającej i uzdrawiającej kulturę. Moim zdaniem, próg rozsądku w określaniu granic sztuki jest tam, gdzie pojawiają się i konfrontują ze sobą nasze wątpliwości i argumenty za tym, czy coś jest sztuką, czy nie. Didi-Huberman zauważa, że historii sztuki po Kancie „nie legitymizował już społeczny świat akademii [sztuki], ani tym bardziej książęce dwory, ale świat uniwersytetu”.

„Dworskie ideały historii Vasariego nie zniknęły: stały się ideałami – ale też pewną rzeczywistością, ‘potrzebami’ – o charakterze handlowym. Brakuje socjologii, czy też współczesnej etnologii badającej populację, która ‘ożywia’ sztukę w domach aukcyjnych i galeriach sztuki, prywatny prestiż i publiczne muzea, pomiędzy handlem a grupą uczonych”.

Didi-Huberman twierdzi, że: „‘Historia sztuki jako dyscyplina humanistyczna’ odnajduje swój ostateczny cel w akcentach raczej profetycznych niż poznawczych, raczej w zaklęciach niż w opisach. Widzieliśmy, że słowo łączące wszystkie życzenia, które pojawia się jako ostateczność, to słowo ‘świadomość’ – to ono jest dla Panofsky’ego narzędziem, które przekształca melancholię i lęk przed śmiercią (śmiercią sztuki, ludzi i ‘humanizmu’, który odnajdujemy już u Vasariego) w wartość wiedzy, nadziei i nieśmiertelności (którą również postulował Vasari). /…/ Mamy zatem do czynienia z ostatecznym ruchem metafizycznym, odzwierciedlającym marzenie ‘nauk humanistycznych’ o świecie, w którym studia nad obrazami ocalą nas od wszelkiej przemocy. /…/ Należy jednak zdawać sobie sprawę z faktu, że Panofsky zawarł w nim jeszcze jeden element: nie pozwalał, by historia sztuki stawiała czoło tym obrazom, które same są aktami przemocy. Część sztuki średniowiecznej, a nawet renesansowej, odpowiada jednak tej mrocznej definicji”. W Abstrakcie wprowadzenia do tematu 'Malarstwo i muzyka' umieściłem reprodukcję obrazu Apollo i Marsjasz Tycjana. Ten obraz jest przykładem estetycznej delektacji przemocą i okrucieństwem. Przedstawia obdzieranie Marsjasza ze skóry. Marsjasz ośmielił się rywalizować z Apollem w dziedzinie muzyki i za to spotkała go surowa kara. „Panofsky ignorował te obrazy, idealizując część przedmiotów swoich studiów”. Ignorancja i idealizm okazały się chorobą nowożytnej historii sztuki, chorobą, która ma nadal wpływ na nasze rozumienie sztuki w ogóle. Dlatego nie powinny nas dziwić postulaty Didi-Hubermana i tych historyków, filozofów i artystów, którzy chcą, aby uniwersytety i muzea włączyły się nie tylko w pracę nad pojęciem sztuki, lecz przede wszystkim w pracę nad przeznaczeniem sztuki i jej perspektywą estetyczną, społeczną i polityczną, bo to przeznaczenie może pogłębić sztukę i jej rozumienie. W uzupełnieniu tej konstatacji i zamiast komentarza proponuję maleńką antologię cytatów, które ilustrują sytuację, w jakiej obecnie znajduje się pojęcie sztuki. 

Artysta i pisarz Bruno Schulz: „Sztuka jako spontaniczna wypowiedź życia stawia zadania etyce – nie przeciwnie. Gdyby sztuka miała tylko potwierdzać, co skądinąd już zostało ustalone – byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartość”.

Współczesny artysta Vik Muniz: „Jeżeli chodzi o łączenie sztuki i projektów społecznych, moim zdaniem, to jest najważniejsze. (...) Nie chodzi tylko o to, jak sztuka może zmienić ludzi, ale czy w ogóle może”. Muniz uprawia sztukę ikonograficznie opartą na cytowaniu dawnej sztuki. Ale tworzywem w jego pracach są śmieci. Przykład – Bachus okrakiem na beczce wg Rubensa. A pod nim pierwowzór – obraz Rubensa. 

Vik Muniz, Bachus okrakiem na beczce wg Rubensa, wydruk cyfrowy, 2006.

Peter Paul Rubens, Bachus, olej, 1640. 

Krzysztof Wodiczko: „Wrażliwość artysty pozwala na nieustanne wychwytywanie różnych form alienacji i wyobcowania. W tym sensie artyści mogą być aktywnym czynnikiem procesu demokratyzacji”. W Projekcji Poznańskiej Wodiczko oddał głos bezdomnym.

Krzysztof Wodiczko, Projekcja Poznańska, 2008.

Współczesna filozofka Chantal Mouffe: „Zgodnie z ujęciem agonistycznym, sztuka krytyczna to taka, która wznieca niezgodę, wydobywając na światło dzienne to, co dominujący konsensus próbuje zaciemnić i zatrzeć. Chodzi o oddanie głosu wszystkim uciszanym w ramach istniejącej hegemonii, wydobycie wielości praktyk i doświadczeń, które stanowią tkankę danego społeczeństwa, wraz z konfliktami, jakie za sobą pociągają”.

Artur Żmijewski: „Nie chcę, żeby sztuka śniła dalej te sny o autonomii. Wolałbym, żeby była świadomie uwikłana w politykę, w religię, w naukę, itd.”

Joseph Beuys: „Najważniejszym estetykiem jest dla mnie Schiller. (...) To, co rozegrało się po Schillerze, jest niewiarygodną mieszanką, ponieważ wtedy estetyka została połączona z pojęciem piękna. Pojęcie to występuje także u Schillera, lecz w całkiem starej, antycznej konstelacji piękna, prawdy i dobra. A więc pojęć moralnych. Piękno zahacza wtedy o piękno moralne, dobro społeczne. I nagle pojawia się pojęcie piękna, które zależy od gustu i tak dalej. Brzydkie i piękne rozpatruje się dualistycznie. Lecz to, co jest brzydkie, może być bardzo ważne od strony estetycznej. W sensie prawdziwych wartości antropologicznych. /…/ Dla mnie estetyka = człowiek. Problem estetyki jest problemem człowieka”.

Filozof Stanisław Brzozowski: „Nie znamy rzeczywistości samej w sobie, nie znamy bezwzględnego, danego nam jako wzór, dobra ani piękna. Prawda, dobro, piękno, są dla nas nie rzeczami, lecz zadaniami, nad dopełnieniem których mamy pracować. Stąd żadne prawidło, żadna norma uchodzić nie mogą za dane nam ostatecznie”.

A oto przykład sztuki zaangażowanej i „śledczej” (użyłem tego określenia przez analogię do dziennikarstwa śledczego). O Marku Lombardim rozmawialiśmy kilka miesięcy temu (zob. wpis 15.02.2014 z linkiem do filmu o tym artyście na podstronie Aktualności).

Mark Lombardi, Inner Sanctum, Pope & His Bankers Michele Sindona & Roberto Calvi,1959-1982, fragment rysunku.

Przywołany przed chwilą cytat z Beuysa odnosi się do kategorii piękna. Co się stało z kategorią piękna i z kategorią formy? Dadaizm i surrealizm sprawiły, że kategorie piękna i formy przestały być atrybutami dyskursu sztuki. Niedawno jeden z kolegów-artystów powiedział mi w dyskusji: „Co ty nie wiesz, że od XX wieku pojęcie formy ma charakter represyjny”. Jego zdaniem dziś nie ma sensu dyskutować nie tylko o guście, ale także o formie. Bo i po co, skoro „po Duchampie” wszystko może być sztuką. Beuys głosił, że „Każdy jest artystą”. Donald Judd dopowiedział, że „Sztuką jest to, co się za sztukę uważa”. Te stwierdzenia, wyrwane z kontekstu, nieraz prowadzą do nieporozumień na linii sztuka – jej odbiór. Często słyszymy, że nie ma już kryteriów wartościowania sztuki. W Wikipedii, pod hasłem „sztuka” czytamy: „Sam podział na sztukę i niesztukę jednak pozostał, tworzący się na bieżąco w nieustającym dyskursie o sztuce, nie posiada, i jak się okazuje, też nie potrzebuje już żadnego głębszego zakorzenienia w jakiejkolwiek metanarracji”. 

Czy to jest prawda? Cóż to znaczy, zapytał Stefan Morawski, że kultura wyczerpała swoje możliwości twórcze? „Znaleźliśmy się w po–historii? Przecież to nieprawda. Artyści zawsze ożywiali potencje kreatywne świata, dlaczego i tym razem nie mieliby przedłużać tego wysiłku. Nawet jeśli główna fala cywilizacyjna niesie ze sobą symulakry i re–reprodukcje, ich obowiązkiem etyczno-estetycznym jest niezgoda na dominującą teraz mitologię”. W latach 80. Morawski upominał się o emancypacyjno-utopijny charakter sztuki. „Według mego rozeznania postmodernizm – z rodowodu swego antyawangardowy – koncentruje się nie na ustawicznym eksperymentowaniu /…/ pociągającym za sobą burzenie, w trakcie procesu twórczego, reguł zastanych i wynajdywaniu dotąd nieistniejących, lecz na konformistycznym stosunku do schedy odziedziczonej na rynku kulturowym, zwłaszcza zaś na symbiozie z przemożnie wpływową kulturą masową. (...) Dylematyczna i żałosna pozycja artysty spod chorągwi postmodernistycznej polega na tym, że nie dzieło sztuki ma być jego legitymacją, lecz na odwrót. Wszelako niby bezgranicznie wolny, aby nareszcie być sobą, jest zainteresowany w najlepszym przypadku swoim wizerunkiem na giełdzie towarów artystycznych. Rzekomo swobodny podlega nieprzerwanej tresurze ze strony mass mediów i manipulowany jest przez menedżerów kultury. (...) Nie jest zagadką to, dlaczego znajduje nabywców – ci mają przecież podobnie urobioną mentalność, lecz to, czy sam siebie traktuje serio”. Zdaniem Morawskiego, współczesny artysta okazuje się nader często konformistą i sprzeniewierza się tradycji, w oparciu o którą sztuka problematyzowała ludzkie istnienie, ukazywała możliwości przemiany i buntowała. „Nie przyzwalała na życie ułatwione, drążyła, jak rzeczy mają się naprawdę, kim jesteśmy i o co nam, jeśli nawet niedostępne, godzi się ubiegać.”

Morawski i Didi-Huberman należą do tych komentatorów sztuki, którzy wymagają od niej i tworzących ją artystów spersonalizowanego dochodzenia do prawdy. I sami spełniają to kryterium, pisząc o sztuce i życiu językiem spersonalizowanym i jednocześnie pozostającym w relacji z uniwersum kultury, przeciwstawiając się partykularyzacji i trywializacji sztuki. W tym miejscu chciałbym polecić książeczkę Kora Didi-Hubermana, która jest esejem zbudowanym ze słów i fotografii na temat Brzezinki. W 2011 roku Didi-Huberman zwiedził muzeum w Oświęcimiu-Brzezince. Kora to przejmujące i wnikliwe zdanie sprawy z tego, co tam zobaczył, poczuł i pomyślał.

Anselm Kiefer, Margarette, technika mieszana, 1981.

I na koniec jeszcze jedna uwaga. Sztuka współczesna, od momentu pojawienia się fotografii i kina, korzysta z różnych technik i technologii wizualnych, które są także „technikami przekraczania” granic między sztuką a życiem. Dziś warsztat artystyczny to „chemia” procesów zachodzących w artyście, to jego wiedza i interdyscyplinarna świadomość artystyczna. Jeden z najwybitniejszych współczesnych artystów malarzy – Anselm Kiefer używa w swoim malarstwie różnych materiałów jako farb, choć te materiały (np. słoma) nie są farbami, ale on myśli o nich jak o farbach, myśli ich kolorem, materią, konsystencją, organoleptycznością i jednocześnie znaczeniem symbolicznym, odniesieniami do kultury i historii. Takie myślenie ma swój rodowód w najstarszej, sięgającej malarstwa jaskiniowego tradycji, kiedy farbą stawało się to, co było pod ręką i w najbliższym otoczeniu, i co wiązało się z tożsamością rzeczy (np. wizerunek krwi namalowany krwią). Pierwszymi farbami były przecież tylko substancje organiczne i mineralne. Kiedy „coś” uznajemy za dzieło, wtedy znika problem technologii i granic sztuki. Granica przebiega przez dzieło. Konkretne dzieła wyznaczają granice sztuki. Ale czy wyznaczają raz na zawsze? Wiemy z historii, że nie.

Myślę, że najważniejsza jest permanentna refleksja aksjologiczna nad sztuką i stała niepewność co do pojęcia sztuki. Ciężar odpowiedzialności za pojęcie sztuki i wyznaczanie jej granic spoczywa nie tylko na artystach, ale także na odbiorcach i może wyrażać się przez ich aprobatę lub dezaprobatę. Decydujmy o granicach sztuki indywidualnie. Podejmujmy takie ryzyko i konfrontujmy nasze przekonania. Poszerzajmy wzajemnie naszą wiedzę o sztuce i pogłębiajmy jej rozumienie, bo dzięki sztuce pogłębiamy własną podmiotowość i relacje społeczne.

I nie zapominajmy o poczuciu humoru. Niemiecki malarz Sigmar Polke zbudował w 1969 roku Kartoffelmaschine – Apparat, dzięki któremu dwa kartofle wchodzą ze sobą w relację jak Ziemia ze Słońcem. Jeden okrąża drugiego. Dom aukcyjny Christie’s wycenił to dzieło na 165407 dolarów.

Sigmar Polke, Kartoffelmaschine – Apparat, obiekt, 1969.

A skoro wyznaczanie granicy w sztuce należy przede wszystkim do artysty, to – na koniec – trzeba zapytać o definicję artysty. Spośród wielu charakterystyk artysty najbliższa jest mi ta, którą dał właśnie Polke i która jest także apologią kartofla. Oto ona: „Jeżeli istnieje coś, co odnosi się do wszystkich elementów, które powinny charakteryzować artystę: jak innowacyjność, kreatywność, spontaniczność, wydajność, twórczość sama z siebie, to jest to… kartofel. Jak on, leżąc w ciemnej piwnicy zaczyna zupełnie spontanicznie kiełkować, w bezgranicznej kreatywności odnawia się o coraz to nowe kiełki, chowa się cały za swoim dziełem, już wkrótce znika za swoimi pędami, tworząc najcudowniejsze formy! I co za kolory! Ten prawie drżący zmarznięty fiolet czubków kiełków, ta bezprzestrzennie wyblakła biel pędów, migocąca niekiedy ziemiście bolesną zielenią, a potem bezczasowo matczyny, pomarszczony brąz samopochłaniającej się bulwy. To wszystko, co publiczność zawsze obiecuje sobie po artyście i czemu on nie jest w stanie sprostać – w kartoflu znajduje się w nadmiernym bogactwie”.  


Śmieci, ich historia oraz związki ze sztuką i filozofią. Abstrakt wykładu wygłoszonego podczas VI Spotkania Sztuki i Działań Społecznych / Ekologia, Trzciel, 30.04.2014.

Indonezja 

Pojęcie śmieci jest względne. Rzecz, która dla mnie jest śmieciem i której się pozbywam, dla kogoś innego może okazać się przydatna i cenna. Historia pojęcia śmieci łączy się z historią brudu i czystości oraz praktyk higienicznych i estetycznych, czyli także artystycznych.

Kiedyś śmieci miały charakter organiczny i nie szkodziły środowisku. Resztki jedzenia, odchody, odpadki i uszkodzone przedmioty wpisywały się w naturalny recykling. Wiele z tego, co dziś nazywamy śmieciami, dawniej wykorzystywano powtórnie. Ale śmieci i tak przybywało, i przybywa. Na początku były wyrzucane na zewnątrz domostw, na drogi, a potem na ulice pierwszych miast. Z czasem stawały się coraz większym problemem. Zwłaszcza w miastach. Podobny problem stanowiły ścieki. Urządzenia kanalizacyjne budowano już w czasach starożytnych. Wtedy ścieki odprowadzano bez oczyszczania wprost do rzek. Najbardziej rozbudowaną kanalizację miała starożytna Grecja i Rzym. 

Rzym, zabytkowy kolektor Cloaca Maxima. 

Jego budowę rozpoczęto w VII w. p.n.e. Został wykonany z kamienia. Rzymianie budowali kanalizację, wzorując się na Etruskach, co znaczy, że idea kanalizowania miast jest bardzo stara. W starożytnej Grecji i Rzymie dbano o higienę. Kąpiel nie miała tylko charakteru symbolicznego oczyszczenia, lecz służyła higienie i przyjemności. 

Scena kąpieli, grecka waza, 440-430 p.n.e.

W średniowieczu, za sprawą religii chrześcijańskiej, nastąpił regres w dziedzinie higieny. Ówczesny Kościół głosił, że „Czyste ciało i suknia kryją nieczystą duszę” (św. Paula). Ale większość ludzi nie z powodu religii, lecz po prostu z biedy żyła w niewyobrażalnych dla nas warunkach. Klasycznym dziełem opisującym życie codzienne w średniowiecznej Europie jest Jesień średniowiecza Johana Huizingi. Zarazy (dżuma i cholera) dziesiątkowały Europę.

Albrecht Dürer, Syn marnotrawny, miedzioryt, 1496. Ta grafika Dürera nie jest ilustracją poziomu higieny w średniowieczu, lecz przypowieści biblijnej. 

Oto dwa drzeworyty, w których Dürer pokazał jak wyglądały łaźnie w późnym średniowieczu. Czy całe średniowiecze było epoką brudu?

Albrecht Dürer, Łaźnia męska, drzeworyt, 1496-47.

Albrecht Dürer, Łaźnia żeńska, drzeworyt, 1496.

Hans Memling, Betszeba wychodząca z kąpieli, olej, 1485.

Do XVIII wieku uważano, że warstwa brudu chroni przed chorobami. Arystokraci często zmieniali bieliznę, ale nie myli się. Hodowali na sobie pasożyty, wszy, pchły i świerzb. Pchły roznosiły dżumę (czarną śmierć). Zapchleni ludzie przyczyniali się do epidemii. Największa miała miejsce w XIV wieku. Zabiła ok. 75 mln ludzi, co stanowiło połowę populacji ówczesnej Europy (http://www.abc.net.au/science/articles/2008/01/29/2149185.htm).

Strój doktora. Doktor nosił na twarzy maskę z ziołami o właściwościach bakteriobójczych, która jednocześnie chroniła przed fetorem rozkładających się ciał.

Josse Lieferinxe, Dżuma, olej, 1497-99.

Pieter Bruegel Starszy, Triumf śmierci, olej, 1562.

Jeszcze w średniowieczu w miastach hodowano świnie. Fekalia i śmieci były dla średniowiecznych miast dosłownie śmiertelnym problemem. Dopiero w XV wieku zaczęto tworzyć specjalne służby, których zadaniem był wywóz śmieci za miasto i czyszczenie kanalizacji. W krajach protestanckich troska mieszczan o porządek i estetykę życia doczesnego nabrała znamion cnoty religijnej. Jedną z ciekawszych książek o XVII-wiecznej Holandii – w kontekście malarstwa – jest Martwa natura z wędzidłem Zbigniewa Herberta. Mieszczańska Holandia wyróżniała się czystością na tle innych państw.

Pieter Janssens Elinga, Wnętrze, olej, 1670.

Oświecenie przyniosło zmiany w dziedzinie wychowania i edukacji. W XVIII i XIX wieku nastąpił rozkwit koncepcji filozoficzno-politycznych (i filozofii polityki), które z czasem doprowadziły do powstania teorii nowoczesnych demokracji. Wzrosła świadomość konieczności przemian politycznych, znaczenia pracy naukowej i wiedzy, i również rozwoju fizycznego oraz higieny. Zaczęto wprowadzać powszechny obowiązek szkolny na poziomie podstawowym.

Widok Berlina w 1837 roku zaskakuje ilością dymiących kominów – to jakby zapowiedź problemów z zanieczyszczeniem powietrza.

Rewolucja przemysłowa w XIX wieku spowodowała wzrost ilości śmieci i skażenie środowiska naturalnego. Pogorszyły się warunki sanitarne w miastach. Ale też następował rozwój techniki sanitarnej. W połowie XIX wieku w Berlinie wprowadzono pierwsze spłukiwane wodą toalety. Rozwój kanalizacji w Europie przypadł na przełom XVIII i XIX wieku.

Przepompownia ścieków Octagon w Londynie, 1865.

Jean Auguste Dominique Ingers, Łaźnia turecka, olej, 1862. 

Znaczny wpływ na wzrost ilości odpadów w XIX i XX wieku miała produkcja opakowań do coraz bardziej przemysłowo produkowanej żywności i dóbr konsumpcyjnych. W 1869 roku powstały pierwsze opakowania z tworzyw sztucznych. Pojęcie opakowania, zwłaszcza opakowania jednorazowego, nabrało nowego znaczenia i połączyło się z pojęciem przedmiotu jednorazowego użytku, co później miało konsekwencje filozoficzne. Pod koniec XIX wieku w Nowym Jorku powstał pierwszy na świecie system recyklingu i segregacji śmieci. W latach 30. XX wieku w USA sprzątaniem ulic i utylizacją śmieci zajmowała się także mafia. Śmieci stały się biznesem. W 1950 roku Kanadyjczyk Harry Wasylyk wymyślił worek na śmieci.

Nowy Jork na początku XX wieku.

Polska. W XIV i XV wieku zaczęto budować urządzenia kanalizacyjne – rowy lub kryte kanały drewniane i murowane rynsztoki. Ścieki odprowadzano bezpośrednio do rzek. W 1540 roku powołano warszawską policję sanitarną.

Zespół Stacji Filtrów Williama Lindleya (1883-86), Stacja Filtrów i Wodociągów w Warszawie przy ul. Koszykowej.

Jeszcze w pierwszej połowie XX wieku niektóre miasta nie miały sieci wodno-kanalizacyjnej (np. Łodź). Poziom bezpieczeństwa sanitarnego w Polsce został zdefiniowany i otrzymał podstawę prawną dopiero w drugiej połowie XX wieku. Od tego czasu mamy instytucjonalną formę ochrony sanitarno-epidemiologicznej.

Panorama Łodzi, dwudziestolecie międzywojenne.

Zanieczyszczenie środowiska, rabunkowa gospodarka zasobami naturalnymi, marnotrawstwo energii i żywności, niszczenie lasów deszczowych w Amazonii, traktowanie zwierząt, które doprowadziło do wyginięcia lub zagrożenia wyginięciem wielu gatunków, jakże liczne (także w Polsce) dzikie wysypiska śmieci, ale też zalew reklam w miastach – to elementy apokaliptycznego obrazu świata, w którym żyjemy. Trudno wymienić wszystkie, więc wymieńmy najgroźniejsze. To odpady radioaktywne i Wielka Pacyficzna Plama Śmieci, która przeraża rozmiarami i szkodliwym wpływem.

Składowisko odpadów radioaktywnych. 

O Onkalo – podziemnym składowisku odpadów atomowych w Finlandii opowiada znakomity film dokumentalny Jądro wieczności (reż. Michael Madsen). Filozofia i futurologia zderzyły się w tym filmie. Padły w nim pytania o przyszłość gatunku ludzkiego i planety. Pytania w perspektywie 100 tysięcy lat, bo tyle czasu potrzeba na rozpad promieniotwórczych pierwiastków.

Aby zobaczyć powiększenie grafiki, wystarczy kliknąć na niej.

„Wielka Pacyficzna Plama Śmieci – duże dryfujące skupisko śmieci i plastikowych odpadów utworzone przez prądy oceaniczne w północnej części Oceanu Spokojnego między Kalifornią a Hawajami. /…/. Druga, podobna, znajduje się bardziej na zachód, pomiędzy Hawajami a Japonią. Szacowana masa dryfującej plamy wynosi 3,5 mln ton. Zbudowana jest w 90% z tworzyw sztucznych, z czego większość to materiał fotodegradowalny, który nie ulega pełnemu rozkładowi, lecz rozpada się na pył. /…/ Ilość tego typu plastikowych odpadów unoszących się w północnym Pacyfiku bywa szacowana z grubsza na 100 mln ton. /…/ W skład plastisfery, czyli zespołu organizmów, dla których zawiesina plastikowych drobin jest siedliskiem, Wielkiej Pacyficznej Plamy Śmieci wchodzą głównie bakterie z rodzaju Bacillus (średnio 1664 os./mm²) i okrzemki pierzaste (średnio 1097 os./mm²). Towarzyszą im ziarenkowce, okrzemki centryczne, bruzdnice, kokolitofory i promienice. /…/ Zarówno pył plastikowy, jak i większe odpady trafiają do sieci troficznej. Niestrawne elementy, blokując układ pokarmowy, powodują śmierć zwierząt morskich, w tym ponad miliona ptaków i bez mała 100 000 ssaków rocznie.” http://pl.wikipedia.org/wiki/Wielka_Pacyficzna_Plama_%C5%9Amieci

Przedstawiłem historię śmieci i higieny w „pigułce”. Zainteresowanym szczegółami polecam Historię brudu Katherine Ashenburg i Historię czystości i brudu Georges’a Vigarello oraz filmy dokumentalne na portalu Alterkino (dział ekologiczny): http://www.alterkino.org/

Istnieje związek między zanieczyszczeniem środowiska a problemami społecznymi, ekonomicznymi i polityką. Zwraca na to uwagę m.in. Zygmunt Bauman w Życiu na przemiał, opisując ofiary nowoczesności, wykluczonych ekonomicznie i kulturowo, ludzi niepotrzebnych i eliminowanych ze społeczeństwa przez systemy władzy. Do podstawowych lektur poświęconych analizie władzy należą m.in. książki Michela Foucault, np. Nadzorować i karać. Narodziny więzienia i Narodziny biopolityki.

Po tym, co się stało w XX wieku, takie słowa jak np. segregacja i czystość budzą niepokojące skojarzenia z totalitaryzmem. Podłożem wielu zbrodni przeciw ludzkości były uprzedzenia rasowe, nienawiść do innych, fanatyzm religijny i nacjonalizm. Stosy płonących książek i akty niszczenia dzieł sztuki okazywały się wstępem do eksterminacji ludzi. Niestety, pierwsze są zawsze słowa, a konkretnie obelgi i epitety wyrażające pogardę. Dewastacja i zatrucie języka wyrażają się demagogią i tzw. mową nienawiści. Jest jej ciągle bardzo wiele na stadionach sportowych i ulicy, w mediach i dyskursie politycznym. Kultura relacji międzyludzkich wymaga ciężkiej pracy przy usuwaniu z niej toksycznych treści.

Historia śmieci łączy się z historią brudu i czystości oraz praktyk higienicznych i estetycznych, czyli także artystycznych. Wniesienie gotowego przedmiotu (np. pisuaru) do galerii i nazwanie go dziełem sztuki było skrajną formą kolażu (chodzi o Fontannę Duchampa). Kubizm i dadaizm otworzyły drogę do korzystania w sztuce z gotowych przedmiotów i gry kulturowej opartej na zmianie ich przeznaczenia, zmianie porządku ontologicznego przez przeniesienie przedmiotu z jednego środowiska do drugiego. Przeniesienie to także deportacja, wysiedlenie, wygnanie. Zagadnienia estetyczne nie są tak odległe od zagadnień etycznych jak nam się wydaje.

W XX wieku technika kolażu, czyli wklejania w dzieło tego wszystkiego, co da się w nie wkleić, stała się bardzo popularna. Także technika wprowadzania gotowych przedmiotów do instytucji sztuki i obiegu artystycznego. W technice kolażu pracowali tacy artyści jak np. Pablo Picasso, Georges Braques, Marcel Duchamp i Kurt Schwitters, a później np. Anselm Kiefer. Technika kolażu jest bardzo stara i obecna w różnych kulturach. Jest tak stara, jak stara jest ludzka inwencja. Zmiana przeznaczenia przedmiotu uzasadniona potrzebą życiową jest uprzednia wobec zmiany jego przeznaczenia uzasadnionej potrzebą estetyczną. Chcę przez to powiedzieć, że świadomość artystyczna stanowi przedłużenie świadomości życiowej.

Anselm Kiefer, Niebo na ziemi, akryl, olej, szelak i suszone gałęzie, 1998.

Użycie gotowych przedmiotów w przypadku Kiefera nie ma związku z ekologią. Przykładem artysty, który otwarcie i wprost odnosi się do ekologii, jest Vik Muniz. Polecam film o Munizie – Waste Land (reż. Lucy Walker). Jest to także film o ludziach żyjących z pracy na Jardim Gramacho – największym wysypisku śmieci w Rio de Janeiro. Wspólne działanie artysty i zbieraczy materiałów nadających się do ponownego użycia polegało na wykonywaniu ze śmieci pastiszy arcydzieł z historii malarstwa. Wielkoformatowe fotografie pastiszy były następnie sprzedawane na aukcjach w celu wsparcia finansowego tych żyjących w nędzy ludzi.

Vik Muniz, Marat (Sebastião), 2008. Praca wykonana ze śmieci wg obrazu Śmierć Marata Davida.

Intensywnym działaniem odznaczają się prace kolażowe artystów naiwnych. Mają oni znakomite Muzeum Art Bruit w Lozannie. Ta sztuka, określana mianem biednej, zdumiewa jako przejaw bogactwa wyobraźni i inwencji plastycznej.

André Robillard, Karabiny, odpadki drewniane, metalowe i plastikowe, 1964.

Angelo Meani, rzeźba z odpadków ceramicznych, metalowych, plastikowych i szklanych, bez tytułu i daty.

I dwa przykłady prac profesjonalnych artystów, które wpisują się w nurt sztuki wykorzystującej śmieci i przedmioty gotowe. 

Władysław Hasior, Czarny krajobraz I – Dzieciom Zamojszczyzny, wózek dziecięcy, ziemia, świeczki, blaszane krzyżyki i lustro, 1974.

Józef Szajna, Ściana butów, kompozycja ułożona z butów, 1997. Szajna był więźniem obozów koncentracyjnych.

Zdjęcie gabloty z butami w Muzeum w Oświęcimiu.

Moja pierwsza artystyczna przygoda ze śmieciami to happening Wysypisko śmieci, który wykonałem we współpracy z kolegami na miejskim wysypisku śmieci w Poznaniu, w 1978 roku. Wtedy słowo ekologia jeszcze nie funkcjonowało w języku potocznym. Wysypisko nie jest pracą poświęconą konkretnemu problemowi ekologicznemu, lecz destrukcji świata i przemijaniu. http://www.januszmarciniak.pl/landfill 

Janusz Marciniak, Wysypisko śmieci, happening we współpracy z Juliuszem Dziamskim, Włodzimierzem Wałęską i Markiem Zaborowskim. Miejskie wysypisko śmieci w Poznaniu, 1978.

Zaprojektowałem również kilka plakatów na rzecz ochrony środowiska: http://www.januszmarciniak.pl/graphic-design

Janusz Marciniak, Czysta ziemia, plakat, 2003.

Wielu artystów zaangażowanych w działania proekologiczne specjalizuje się w projektowaniu plakatów: http://www.4block.org/en/museum/posters/id34 Jako artyści mamy możliwość szerszego oddziaływania przez nasze prace i możemy przyczyniać się do wzrostu świadomości ekologicznej. Czasami można łączyć pracę artystyczną z pracą edukacyjną. Przykładem może być szósta edycja Spotkań Sztuki i Działań Społecznych, która została poświęcona ekologii: http://www.studio12.pl/ (wpis 17.04.2014).


Wszystkie teksty i fotografie w tej witrynie są objęte prawem autorskim i nie mogą być publikowane, kopiowane i rozpowszechniane bez zgody autorów.
All texts and photographs on this site are subject to copyright and may not be published, broadcast, rewritten or redistributed without permission of authors.